《我的回响，我的山水画作》原文分享（版本2）
｜ 原创 木世毅 2022-06-14 22:21 发表于美国：
#转贴我的微信公众号原文于此以回应微博后台的暴力#
面对这个世界、写给我自己同时写给未来，但是说给他者听的话：
我从来都没有放弃过拯救这个世界（只用“拯救”这一个词可能太潦草，但是适合我当下的语境，并且不会太违背我的本意）。在真正地成为了自己之后（也就是，正式地系统化地反抗或彻底地拒绝了“所有爱情的全部可能性”之后）的每一秒我都没有放弃过这个最最基本的理想（没有这个基本理想的人们必将，在他们人生的某一阶段彻底地迷失他们自己）。
在心智上没有长大成人的时候，爱情和我们本来就是毫无关系的；哪怕我们看得懂别人牵引出来的爱情机制；我们也没有必要去处理，因为它们不会真的影响到我们的世界。但是，那并不意味着那些早熟的小孩们是没有“爱情观念“的，没有主见的小孩的爱情观就是从他们的父母那里借来的。
所谓的，“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水，” 中的最后一个境界，其实指的就是我现在的这个境界（i.e., 用白话来翻，就是对爱情本身没有任何观念可言的这个境界 —— 只对社会的全部爱情机制，即社会上各种不同的爱情机制它们本身有着彻彻底底地系统性反抗力或抵抗力的境界；常人虽然能达到这个境界的一个层面，但是都没有我的层面高；所以，看起来也不会有我彻底：爱情，在我的世界里是不可能存在的，一秒都不可能，连观念本身也再也不必要有）。
叶蓓曾经写道，“真正的自由就是什么都没有” —— 只有在这个大境界里，才不能算是错的；当然，叶蓓的层面比我低很多，所以我不会愿意和她在一起...... 不过这从来不会妨碍到她是她，我是我。
现在的我，终于可以说，我的所有‘自我表达‘都和爱情毫无关系了！那个毫无关系，是从头至尾都毫无关系（而不是“从现在开始..."）。
我没有经历过“看山不是山，看水不是水”的境界。只是沉默过一段时间（因为所信任的人不值得我的半点信任的缘故？-- 那段时间我完全不知道该怎么治理何炅这个人，所以才一步不动）。
也就是说，从写完那篇“失去的不会回来，明天还是会继续”（我的成为自己之作）开始，何炅和黄磊早已再不属于我要拯救的那个世界中的一部分，他们只是众人中的一两点罢了；与我要救的那个层面的世界毫无关系。没错，我帮何炅帮黄磊是属于救世的一部分，但是我救的不是何炅、更不是黄磊，而是我自己要的世界（或我自己必须要实现的那个理想）。
何炅和黄磊从来都不是我的世界中的任何一部分。他们只是众人中具体的一两点。
我一出现在这个世界上的第一件事，就是必须整治何炅“纵容”出来的那个（小型）社会机制，以及那个（大型）社会机制曾对何炅的纵容。这第一件事的第一部分被我称之为是“何炅事件”。而“何炅事件”里的最后一步：就是我希望何炅退出娱乐圈或者和王菁结婚（也就是说，从此以后，“何炅事件”我不需要再处理；随便何炅他选择给你们看到的是什么样的结局或开始）。而这第一件事的第二部分被我定义为是：揭开或解开“中国的社会机制曾对何炅的纵容”之谜。我必须处理这一部分，不是因为我想要改变现世，而是为了能让我看到一种未来彻底改革或变革的可能（当然，在这期间我还有很多其它的项目和事情需要完成和处理，不单单只是要处理这一件事）......
--------
很多人尝试改革一次看起来失败后就不会再走，而我不是这样子的人；因为我知道就连那一次，在本质上，都是完完全全地成功的（我曾经的自己可以做到的那个“全面的改革计划”，在那一圈人那里被拒（或“失败”）之后，保全的其实就是我要再次看到一个全新的计划得以实现的那一种可能）。
我不相信什么鬼爱情。我曾经选择过何炅，是因为，我以为通过认识他，我就可以拒绝所有爱情的一切可能性，即拒绝一切平庸之恶。最终的结果是，我通过和他真正意义上地分手（即划清界限）而彻底地拒绝了一切爱情以及一切平庸的可能性。
--------
写在最后：
没有最好的自己的人，拯救不了这个世界。
…… …… …… …… ……
放弃人的基本理想的人是没有任何世界的；
…… …… …… …… ……
放弃的人不可能成为一个诗人，
更不可能成为一个哲学家。
…… …… …… …… ……
所以，我不会放弃我的理想，
只不过是，我拯救这个大世界的方式
和一个个你们想的或想要的不太一样，
也不再会一样。
大世界需要被拯救，
自己的小小世界也同样需要被拯救。
*2022-6-14.
｜ 原创 木世毅 2022-06-14 22:21 发表于美国：
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面对这个世界、写给我自己同时写给未来，但是说给他者听的话：
我从来都没有放弃过拯救这个世界（只用“拯救”这一个词可能太潦草，但是适合我当下的语境，并且不会太违背我的本意）。在真正地成为了自己之后（也就是，正式地系统化地反抗或彻底地拒绝了“所有爱情的全部可能性”之后）的每一秒我都没有放弃过这个最最基本的理想（没有这个基本理想的人们必将，在他们人生的某一阶段彻底地迷失他们自己）。
在心智上没有长大成人的时候，爱情和我们本来就是毫无关系的；哪怕我们看得懂别人牵引出来的爱情机制；我们也没有必要去处理，因为它们不会真的影响到我们的世界。但是，那并不意味着那些早熟的小孩们是没有“爱情观念“的，没有主见的小孩的爱情观就是从他们的父母那里借来的。
所谓的，“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水，” 中的最后一个境界，其实指的就是我现在的这个境界（i.e., 用白话来翻，就是对爱情本身没有任何观念可言的这个境界 —— 只对社会的全部爱情机制，即社会上各种不同的爱情机制它们本身有着彻彻底底地系统性反抗力或抵抗力的境界；常人虽然能达到这个境界的一个层面，但是都没有我的层面高；所以，看起来也不会有我彻底：爱情，在我的世界里是不可能存在的，一秒都不可能，连观念本身也再也不必要有）。
叶蓓曾经写道，“真正的自由就是什么都没有” —— 只有在这个大境界里，才不能算是错的；当然，叶蓓的层面比我低很多，所以我不会愿意和她在一起...... 不过这从来不会妨碍到她是她，我是我。
现在的我，终于可以说，我的所有‘自我表达‘都和爱情毫无关系了！那个毫无关系，是从头至尾都毫无关系（而不是“从现在开始..."）。
我没有经历过“看山不是山，看水不是水”的境界。只是沉默过一段时间（因为所信任的人不值得我的半点信任的缘故？-- 那段时间我完全不知道该怎么治理何炅这个人，所以才一步不动）。
也就是说，从写完那篇“失去的不会回来，明天还是会继续”（我的成为自己之作）开始，何炅和黄磊早已再不属于我要拯救的那个世界中的一部分，他们只是众人中的一两点罢了；与我要救的那个层面的世界毫无关系。没错，我帮何炅帮黄磊是属于救世的一部分，但是我救的不是何炅、更不是黄磊，而是我自己要的世界（或我自己必须要实现的那个理想）。
何炅和黄磊从来都不是我的世界中的任何一部分。他们只是众人中具体的一两点。
我一出现在这个世界上的第一件事，就是必须整治何炅“纵容”出来的那个（小型）社会机制，以及那个（大型）社会机制曾对何炅的纵容。这第一件事的第一部分被我称之为是“何炅事件”。而“何炅事件”里的最后一步：就是我希望何炅退出娱乐圈或者和王菁结婚（也就是说，从此以后，“何炅事件”我不需要再处理；随便何炅他选择给你们看到的是什么样的结局或开始）。而这第一件事的第二部分被我定义为是：揭开或解开“中国的社会机制曾对何炅的纵容”之谜。我必须处理这一部分，不是因为我想要改变现世，而是为了能让我看到一种未来彻底改革或变革的可能（当然，在这期间我还有很多其它的项目和事情需要完成和处理，不单单只是要处理这一件事）......
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很多人尝试改革一次看起来失败后就不会再走，而我不是这样子的人；因为我知道就连那一次，在本质上，都是完完全全地成功的（我曾经的自己可以做到的那个“全面的改革计划”，在那一圈人那里被拒（或“失败”）之后，保全的其实就是我要再次看到一个全新的计划得以实现的那一种可能）。
我不相信什么鬼爱情。我曾经选择过何炅，是因为，我以为通过认识他，我就可以拒绝所有爱情的一切可能性，即拒绝一切平庸之恶。最终的结果是，我通过和他真正意义上地分手（即划清界限）而彻底地拒绝了一切爱情以及一切平庸的可能性。
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写在最后：
没有最好的自己的人，拯救不了这个世界。
…… …… …… …… ……
放弃人的基本理想的人是没有任何世界的；
…… …… …… …… ……
放弃的人不可能成为一个诗人，
更不可能成为一个哲学家。
…… …… …… …… ……
所以，我不会放弃我的理想，
只不过是，我拯救这个大世界的方式
和一个个你们想的或想要的不太一样，
也不再会一样。
大世界需要被拯救，
自己的小小世界也同样需要被拯救。
*2022-6-14.
戴上助听器听到的声音不真实？我们该对助听器有怎样的期待？
戴上助听器听到的声音为什么不真实？为什么不像原来听到的声音那样舒服，特别是自己讲话声音好像都变了？
相信很多戴过助听器的朋友都有这样的困惑。
那为什么会出现这样的情况呢？今天我们就来剖析一下其中的原因。
为什么助听器听到的声音不真实？
首先，助听器不是真耳。
助听器是电子设备，和人耳的机制肯定是不一样的。
就像我们使用假牙一样，再好的假牙用起来和真牙也是有区别的，助听器也是如此。
不过随着适应时间的延长，对于绝大多数人来说，助听器是可以帮助患者更好聆听的。
其次，声音在被处理放大的过程中都会有不同程度的失真。
由于听障人士的听力下降，对不同频率的声音接受度下降，导致听不到小声，只能听到较大的声音。
助听器可以根据不同的听力损失情况，对不同的声音有针对性地放大，放大小声使您能够听到，又能控制过大的声音，保护残余听力。
但是，声音在被处理放大的过程中都会有不同程度的失真，这是任何助听器都无法改变的事实。
助听器使用者要积极地正视这个效果，主动使用助听器认识各种原先被忽视的环境声音，从而使助听器听到的声音逐渐被接受，成为您重获听力的工具。
第三，听障患者自我感觉的声音变调。
还有一种不自然的情况是声音变调，这种情况常见于那些耳蜗、听神经等部位病变引起听力下降的人士。
即弱听人士本人感到自己讲话的声音变了，听音乐、听戏好像有些走调。
这是因为负责分辨声音的内毛细胞损伤后，在分辨声音特性上出现误差，导致变调。
从不自然到自然，从声音杂乱到从容地交流，这是每一个成功康复的听障人士都必须经历的过程，时间长短因人而异。这需要患者本人、家属、听力工作者的共同努力。
初次佩戴助听器，怎样的期望是合理的？
1、在安静的环境下，听力会有提升。
比如一对一沟通，看电视等。但如果这种最简单的需求都无法满足，那么验配助听器没有意义。
2、在中度的噪音环境下听力情况有改进。
比如在不太嘈杂的大街上，可以和别人近距离交谈。
3、在噪音环境下听力不会和安静环境下一样好。
这是必然的现象。即使助听器宣传上再如何突出噪音下的聆听技术，在实际生活中，噪音环境下的聆听效果也会减弱。
但是不用担心，健听人在噪音环境下也听不好。
4、佩戴助听器，在噪音环境下的听力比没戴助听器时好。
虽然噪音环境下佩戴助听器时的听力会不如安静环境，但也应比没戴要好。如果你发现是反而更差了，那就要联系助听器验配师了。
5、可以听见轻柔的声音，并且感到舒适，在听到大的声音时不会觉得不舒服。
这一点很重要，大的声音并非越大越好，应当以舒服为主要指标。
6、耳模戴起来是舒服的。
有些助听器验配师为了耳模和耳道之间没有缝隙，会特别要求把耳模做略大一些，这时候可能戴起来并不舒服。
这是错误的做法，好的耳模戴起来应该是舒服的。
7、能听到自己的声音。
助听器能听到别人的声音，当然也能听到自己的声音。
8、当助听器正确放入耳朵时没有声反馈或持续声反馈的情况。
如果有，要及时联系验配师。
9、你可能会听到一些细微的声音
这是正常的。
刚开始时会因此感到心烦，比如空调声，冰箱运转声，适应期过后你的大脑会忽略这些声音的存在。
我们的大脑具有可塑性，可以选择性听到自己需要的声音。
10、助听器不能让你的听力达到健听人的状态。
助听器不能治愈你的听力损失，但是可以延缓或减小听力再次下降的可能性。
很多人第一次佩戴助听器时都会有不适应的情况，有些人初戴助听器后感觉听到的声音和自己之前的期望不同，就会对助听器产生负面情绪，这对今后的助听器适应是非常不利的。
所以我们建议助听器验配师除了验配技术外，还要耐心为顾客解读心理上的疑惑。、
联系电话：0795-4622522
手机：18607056862 15179596913 微信同号
#助听器##听力健康##听力#
戴上助听器听到的声音为什么不真实？为什么不像原来听到的声音那样舒服，特别是自己讲话声音好像都变了？
相信很多戴过助听器的朋友都有这样的困惑。
那为什么会出现这样的情况呢？今天我们就来剖析一下其中的原因。
为什么助听器听到的声音不真实？
首先，助听器不是真耳。
助听器是电子设备，和人耳的机制肯定是不一样的。
就像我们使用假牙一样，再好的假牙用起来和真牙也是有区别的，助听器也是如此。
不过随着适应时间的延长，对于绝大多数人来说，助听器是可以帮助患者更好聆听的。
其次，声音在被处理放大的过程中都会有不同程度的失真。
由于听障人士的听力下降，对不同频率的声音接受度下降，导致听不到小声，只能听到较大的声音。
助听器可以根据不同的听力损失情况，对不同的声音有针对性地放大，放大小声使您能够听到，又能控制过大的声音，保护残余听力。
但是，声音在被处理放大的过程中都会有不同程度的失真，这是任何助听器都无法改变的事实。
助听器使用者要积极地正视这个效果，主动使用助听器认识各种原先被忽视的环境声音，从而使助听器听到的声音逐渐被接受，成为您重获听力的工具。
第三，听障患者自我感觉的声音变调。
还有一种不自然的情况是声音变调，这种情况常见于那些耳蜗、听神经等部位病变引起听力下降的人士。
即弱听人士本人感到自己讲话的声音变了，听音乐、听戏好像有些走调。
这是因为负责分辨声音的内毛细胞损伤后，在分辨声音特性上出现误差，导致变调。
从不自然到自然，从声音杂乱到从容地交流，这是每一个成功康复的听障人士都必须经历的过程，时间长短因人而异。这需要患者本人、家属、听力工作者的共同努力。
初次佩戴助听器，怎样的期望是合理的？
1、在安静的环境下，听力会有提升。
比如一对一沟通，看电视等。但如果这种最简单的需求都无法满足，那么验配助听器没有意义。
2、在中度的噪音环境下听力情况有改进。
比如在不太嘈杂的大街上，可以和别人近距离交谈。
3、在噪音环境下听力不会和安静环境下一样好。
这是必然的现象。即使助听器宣传上再如何突出噪音下的聆听技术，在实际生活中，噪音环境下的聆听效果也会减弱。
但是不用担心，健听人在噪音环境下也听不好。
4、佩戴助听器，在噪音环境下的听力比没戴助听器时好。
虽然噪音环境下佩戴助听器时的听力会不如安静环境，但也应比没戴要好。如果你发现是反而更差了，那就要联系助听器验配师了。
5、可以听见轻柔的声音，并且感到舒适，在听到大的声音时不会觉得不舒服。
这一点很重要，大的声音并非越大越好，应当以舒服为主要指标。
6、耳模戴起来是舒服的。
有些助听器验配师为了耳模和耳道之间没有缝隙，会特别要求把耳模做略大一些，这时候可能戴起来并不舒服。
这是错误的做法，好的耳模戴起来应该是舒服的。
7、能听到自己的声音。
助听器能听到别人的声音，当然也能听到自己的声音。
8、当助听器正确放入耳朵时没有声反馈或持续声反馈的情况。
如果有，要及时联系验配师。
9、你可能会听到一些细微的声音
这是正常的。
刚开始时会因此感到心烦，比如空调声，冰箱运转声，适应期过后你的大脑会忽略这些声音的存在。
我们的大脑具有可塑性，可以选择性听到自己需要的声音。
10、助听器不能让你的听力达到健听人的状态。
助听器不能治愈你的听力损失，但是可以延缓或减小听力再次下降的可能性。
很多人第一次佩戴助听器时都会有不适应的情况，有些人初戴助听器后感觉听到的声音和自己之前的期望不同，就会对助听器产生负面情绪，这对今后的助听器适应是非常不利的。
所以我们建议助听器验配师除了验配技术外，还要耐心为顾客解读心理上的疑惑。、
联系电话：0795-4622522
手机：18607056862 15179596913 微信同号
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【同济班学员优秀论述案例】题目：围绕《毛诗序》的理论述评
《毛诗序》这段话共三层含义。首先，从表面含义来看，它生动的阐释了艺术的发生。一切艺术皆源于情感，内心中有了情感，随即产生创作的需要，情感是艺术创作的动力；其次，从艺术门类上看，艺术的情感表现力也有所区分：从文学到音乐再到舞蹈，艺术的情感表现力呈现出一步步递进的特征；最后，从美学史的角度来看，这段话继承了先秦“诗言志”的理论，并进一步提出“情志并举”，由理性的“言志”过渡到感性的“言情”，是中国古代“表现说”的一种代表性说法。
一、百家争鸣——中外表现说的理论溯源
艾布拉姆斯这样概括表现说：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”中国表现说的发展大致可以概括为：由先秦时期“诗言志”到汉代《毛诗序》“情志统一”，再到南北朝时期的“诗缘情”，最后发展为明清“至情论”的过程。最早， “诗言志”观念的萌芽最早出现在《诗经》，之后在《左传》中作为一个理论术语提出来，一直被儒家所推崇。汉代的《毛诗序》发展继承了这一观点，并进一步发展，将情与志统一起来——这里的“志”既包括了社会政治抱负，又包括了人的情感表现。晋代文学家陆机正式在《文赋》中提出“诗缘情”的说法，强调诗的抒情特质与艺术特性。最后，汤显祖在《<牡丹亭>记题词》中表现了对情的极致推崇，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 这些思想在中国古代美学思想中占有重要的地位，并进一步影响了当时的艺术创作。
把视线转移到西方。从近代到现代，西方美学经历了从“再现说”到“表现说”的发展历程。古希腊亚里士多德提出了 “模仿说”，指出艺术要模仿自然。文艺复兴时期，达·芬奇提出“镜子说”，“艺术如一面镜子，艺术家用这面镜子照射自然”。直到18世纪，艺术家地位提高——被称之为“天才”，这也使艺术家个人的情感表现得到重视。在《序言》中，英国浪漫主义诗人华兹华斯阐释了自己的诗歌理想——诗歌的本质是诗人内心情感的外化。浪漫主义之后，表现论仍有许多理论发展。首先，意大利哲学家克罗齐提出“艺术是幻想或直觉。直觉只能来自情感，基于情感；艺术的直觉总是抒情的直觉”。其次，英国主观唯心主义美学家科林伍德在《美学原理》中，说明表现是一种无意识的主体的情感表现。他所谓的艺术就是自我表现。再次，著名哲学家、符号论美学代表人物苏珊·朗格认为，“艺术是人类情感符号形式的创造”。最后，法国反理性哲学家，西方现代主义美术的理论鼻祖格伯森认为，直觉即是创造，即是艺术。
二、气韵生动——东汉壁画中的舞蹈动态
汉代《毛诗序》从“诗言志”过渡到感性的“诗缘情”有以下几方面原因：第一点是楚汉浪漫传统和先秦理性精神的南北融合；第二点是汉朝大一统国家的繁荣，激发了对世俗生活的赞扬；第三点是汉代独特的美学传统——现实和想象交融。而这也构成了汉代艺术的美学风格，具有一往无前不可阻挡的气势、运动和力量。 《东汉佚名乐舞百戏图》可以鲜明地体现出这一点。《东汉佚名乐舞百戏图》是由东汉时期画家所作的一副画作，现收藏于南京博物院。此图描绘了墓主人从举孝廉，为郎官到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令，直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动。画面笔触比较简单，线条流畅，颜色较为单一、鲜艳，以红为主，间以黑、棕色，透露出天真质朴的气质。人物形象近似速写，寥寥几笔，可以看出在造型能力和表现手法上仍显幼稚。其构图处理为罗列式，反映出中国早期绘画的观念。但是就其自身所处时代而言，作者已经凭对生活的认识和理解，借有限的手段，充分表现出舞耍者各自的动态特征，生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛，展现了汉代社会生活的动人场面。总的来说，这幅画再现了东汉生活场景，体现了对现实生活的歌颂。而画面中透出的力量、运动和速度，也可以看出汉代艺术的气势与古拙的风貌。
此外，画面中突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，而这也正是舞蹈题材的绘画作品一个很重要的特征。从艺术创作来看，能够表现作者的愉悦心情；从艺术接受来看，根据格式塔心理学同型同构理论，这种夸张姿态的情感表达更容易达到“同形同构”或“异质同构”的结果；从艺术接受的体验性来看，在这种形式下，鉴赏者可以不断推进与作品中情感的交流、意义的对话，从而洞察作品的深层意蕴，最终达到马斯洛所说的“高峰体验”，产生审美共鸣，获得高峰体验。
三、形而上学——反思下的表现说缺陷
《东汉佚名乐舞百戏图》的创作背后离不开大一统中央集权国家和庄园经济繁荣的社会背景，由此可见，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
但“表现说”的出现是一定历史时期艺术发展的必然结果。艺术家作为一种社会职业和身份，在历史上经历了若干次分化。史前时期的巫师，就是人类最早的艺术家。到了文明社会，由于物质生产与精神生产的分离，从事制作图像、艺术表演的艺术家逐渐与巫师角色产生区分，成为技艺制作的普通人，这也是最早的艺术职业化。之后，艺术家的社会地位依据他们所从事的艺术性质而被确定，脑力劳动的成分越多，其地位就越高。所以，要把以前的工匠艺术和从事文学语言艺术创造的艺术家分开，就必须强调艺术家主观创造的重要性，此为“表现说”得以萌芽的重要背景。
到了近现代，除了“表现说”所代表的艺术家主体理论外，陆续又出现了艺术社会学及结构主义等理论。如丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术创造受到气候、时代精神和种族等多种因素的影响，南欧和北欧艺术的区别就根源于气候、时代精神和种族的差异，强调了艺术被外在社会条件制约的属性。罗兰·巴特则直接把作者从艺术创作中完全排除出去，宣告了“作者之死”。他指出“作者”是一位近现代才出现的人物，是资本主义艺术形态的产物。该理论颠覆了作者与读者之间的关系，将后者的地位从边缘提升至中心。
综上所述，表现说无疑是关于艺术本质问题最重要的理论之一，但局限性也十分明显。首先，仅仅局限于表现说，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，表现说的研究视角仅限于艺术家，较为单一，忽视了艺术创作背后的社会性维度，也未考虑到欣赏者的因素，很难对纷繁复杂的当代艺术现象做出合理的解释。
图2⃣️：对《毛诗序》的知识点解析
图3⃣️：枫远学姐点评
图4⃣️：《东汉佚名乐舞百戏图》
更多同济大学艺术学理论考研的报考择校信息、高分经验贴与真题解析，一次能发的太少，移步公主号：枫远考研#枫远艺术考研[超话]##艺术学理论考研##同济艺术学#
《毛诗序》这段话共三层含义。首先，从表面含义来看，它生动的阐释了艺术的发生。一切艺术皆源于情感，内心中有了情感，随即产生创作的需要，情感是艺术创作的动力；其次，从艺术门类上看，艺术的情感表现力也有所区分：从文学到音乐再到舞蹈，艺术的情感表现力呈现出一步步递进的特征；最后，从美学史的角度来看，这段话继承了先秦“诗言志”的理论，并进一步提出“情志并举”，由理性的“言志”过渡到感性的“言情”，是中国古代“表现说”的一种代表性说法。
一、百家争鸣——中外表现说的理论溯源
艾布拉姆斯这样概括表现说：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”中国表现说的发展大致可以概括为：由先秦时期“诗言志”到汉代《毛诗序》“情志统一”，再到南北朝时期的“诗缘情”，最后发展为明清“至情论”的过程。最早， “诗言志”观念的萌芽最早出现在《诗经》，之后在《左传》中作为一个理论术语提出来，一直被儒家所推崇。汉代的《毛诗序》发展继承了这一观点，并进一步发展，将情与志统一起来——这里的“志”既包括了社会政治抱负，又包括了人的情感表现。晋代文学家陆机正式在《文赋》中提出“诗缘情”的说法，强调诗的抒情特质与艺术特性。最后，汤显祖在《<牡丹亭>记题词》中表现了对情的极致推崇，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。” 这些思想在中国古代美学思想中占有重要的地位，并进一步影响了当时的艺术创作。
把视线转移到西方。从近代到现代，西方美学经历了从“再现说”到“表现说”的发展历程。古希腊亚里士多德提出了 “模仿说”，指出艺术要模仿自然。文艺复兴时期，达·芬奇提出“镜子说”，“艺术如一面镜子，艺术家用这面镜子照射自然”。直到18世纪，艺术家地位提高——被称之为“天才”，这也使艺术家个人的情感表现得到重视。在《序言》中，英国浪漫主义诗人华兹华斯阐释了自己的诗歌理想——诗歌的本质是诗人内心情感的外化。浪漫主义之后，表现论仍有许多理论发展。首先，意大利哲学家克罗齐提出“艺术是幻想或直觉。直觉只能来自情感，基于情感；艺术的直觉总是抒情的直觉”。其次，英国主观唯心主义美学家科林伍德在《美学原理》中，说明表现是一种无意识的主体的情感表现。他所谓的艺术就是自我表现。再次，著名哲学家、符号论美学代表人物苏珊·朗格认为，“艺术是人类情感符号形式的创造”。最后，法国反理性哲学家，西方现代主义美术的理论鼻祖格伯森认为，直觉即是创造，即是艺术。
二、气韵生动——东汉壁画中的舞蹈动态
汉代《毛诗序》从“诗言志”过渡到感性的“诗缘情”有以下几方面原因：第一点是楚汉浪漫传统和先秦理性精神的南北融合；第二点是汉朝大一统国家的繁荣，激发了对世俗生活的赞扬；第三点是汉代独特的美学传统——现实和想象交融。而这也构成了汉代艺术的美学风格，具有一往无前不可阻挡的气势、运动和力量。 《东汉佚名乐舞百戏图》可以鲜明地体现出这一点。《东汉佚名乐舞百戏图》是由东汉时期画家所作的一副画作，现收藏于南京博物院。此图描绘了墓主人从举孝廉，为郎官到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令，直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动。画面笔触比较简单，线条流畅，颜色较为单一、鲜艳，以红为主，间以黑、棕色，透露出天真质朴的气质。人物形象近似速写，寥寥几笔，可以看出在造型能力和表现手法上仍显幼稚。其构图处理为罗列式，反映出中国早期绘画的观念。但是就其自身所处时代而言，作者已经凭对生活的认识和理解，借有限的手段，充分表现出舞耍者各自的动态特征，生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛，展现了汉代社会生活的动人场面。总的来说，这幅画再现了东汉生活场景，体现了对现实生活的歌颂。而画面中透出的力量、运动和速度，也可以看出汉代艺术的气势与古拙的风貌。
此外，画面中突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，而这也正是舞蹈题材的绘画作品一个很重要的特征。从艺术创作来看，能够表现作者的愉悦心情；从艺术接受来看，根据格式塔心理学同型同构理论，这种夸张姿态的情感表达更容易达到“同形同构”或“异质同构”的结果；从艺术接受的体验性来看，在这种形式下，鉴赏者可以不断推进与作品中情感的交流、意义的对话，从而洞察作品的深层意蕴，最终达到马斯洛所说的“高峰体验”，产生审美共鸣，获得高峰体验。
三、形而上学——反思下的表现说缺陷
《东汉佚名乐舞百戏图》的创作背后离不开大一统中央集权国家和庄园经济繁荣的社会背景，由此可见，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
但“表现说”的出现是一定历史时期艺术发展的必然结果。艺术家作为一种社会职业和身份，在历史上经历了若干次分化。史前时期的巫师，就是人类最早的艺术家。到了文明社会，由于物质生产与精神生产的分离，从事制作图像、艺术表演的艺术家逐渐与巫师角色产生区分，成为技艺制作的普通人，这也是最早的艺术职业化。之后，艺术家的社会地位依据他们所从事的艺术性质而被确定，脑力劳动的成分越多，其地位就越高。所以，要把以前的工匠艺术和从事文学语言艺术创造的艺术家分开，就必须强调艺术家主观创造的重要性，此为“表现说”得以萌芽的重要背景。
到了近现代，除了“表现说”所代表的艺术家主体理论外，陆续又出现了艺术社会学及结构主义等理论。如丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术创造受到气候、时代精神和种族等多种因素的影响，南欧和北欧艺术的区别就根源于气候、时代精神和种族的差异，强调了艺术被外在社会条件制约的属性。罗兰·巴特则直接把作者从艺术创作中完全排除出去，宣告了“作者之死”。他指出“作者”是一位近现代才出现的人物，是资本主义艺术形态的产物。该理论颠覆了作者与读者之间的关系，将后者的地位从边缘提升至中心。
综上所述，表现说无疑是关于艺术本质问题最重要的理论之一，但局限性也十分明显。首先，仅仅局限于表现说，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，表现说的研究视角仅限于艺术家，较为单一，忽视了艺术创作背后的社会性维度，也未考虑到欣赏者的因素，很难对纷繁复杂的当代艺术现象做出合理的解释。
图2⃣️：对《毛诗序》的知识点解析
图3⃣️：枫远学姐点评
图4⃣️：《东汉佚名乐舞百戏图》
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