守护苍生（报告文学）
——记战“疫”中的钟南山
作者：熊育群（广东文学院院长）
仁心乃本心
的确，作为医生，钟南山最牵挂的还是病人。死亡人数一天天上升，很快就突破了一千，又升到了两千。钟南山寝食难安，他变得容易落泪，容易伤感。病人对他而言从来就不是一个抽象的数字，而是一个个鲜活的人，他怜惜他们，心疼他们。除了指导决策、科研攻关等工作之外，只要一有机会，他就要去救人。
钟南山并不喜欢用手机，但他的手机24小时开机，为的是医院有什么请求，他可以及时处理。一个求救电话打来，无论什么情况，他都不能耽搁。看到这么多同行病倒，他十分揪心。在武汉抗疫一线有他很多学生和同事，他的团队有7位干将在武汉协和医院西院ICU奋战，20个床位安排的全都是重症中的重症。这个重症隔离监护室并排放置了两台大屏幕，24小时连线广州钟南山院士团队的50位专家。钟南山除了给重症病人会诊，每天都要了解医生护士的身体状况，询问隔离措施是否到位。有个学生给他发来武汉人民唱国歌的信息，钟南山顿时热泪盈眶。他知道，艰难时刻，士气非常重要。
抗击非典时就是这样，即使最艰难的时刻，他们的士气也是高昂的。钟南山带头进入重症隔离监护室检查病人，亲自制订救治方案。有一次，一个呼吸衰竭的病人等待抢救，但呼吸机还在调试，情况紧急，钟南山亲自帮忙将患者推到手术台，用简易人工气囊给病人做人工呼吸。这样做，感染的风险非常高。许多医生就是做人工呼吸时被病人从气管喷射而出的血和痰液感染的。但是生死一刻，需要的就是这样的勇气！
一生与病人在一起，钟南山心里装的全是病人，哪怕出差在外，他也不忘给病人打电话，询问他们的身体状态。抗击非典时钟南山病倒了，肺部出现阴影。他以家为病房进行自我治疗，第三天高烧刚退他就出现在病房里。现在，在他家门框一角还有一颗长铁钉，那是他自己给自己打吊针留下的纪念。如今八十高龄了，他仍然天天工作到很晚，双休日则安排工作会议，从来没有休过假，从来没有陪同妻子旅游过。
钟南山在病房查房时喜欢坐在病人身边细心听病人说话，拉着病人的手询问病情。有的病人身上散发出异味，他也不以为意。开专家门诊他总是提前半个小时到，一直看到晚上七八点，妻子不得不把饭送来。他认为，如果硬以上班8小时画一条线，那不是一个好医生。他是那么细心。冬天的时候，他会先搓暖自己的手，怕手凉让病人不舒服；巡房时，他会给病人送上生日祝福。病人治愈出院，是他最开心的时刻。他从病人的喜悦中找到了自己人生的价值和快乐。
敢医敢言是天性
网络上，流传着一张钟南山接受新华社记者采访的视频截图。他讲到“相信武汉能够过关，武汉是一座英雄的城市”时，两眼噙泪，嘴唇紧紧抿成了一道弧线。这张照片把他的刚毅与深情展露无遗。
所谓医者仁心。医者，需要学者严谨坚毅的意志，也需要一颗慈爱之心。钟南山就是二者完美的结合。智慧与拙朴，硬朗与宽厚，坚毅与脆弱，不屈与妥协，尊严与随和，铁面与柔情……这些性格在他身上实现了对立统一：前者更多表露在他那张坚毅的脸庞上，后者却深藏于内心。
钟南山是岭南知识分子最典型的代表，对人和生命有着最纯朴的理解，对事业和生活有着最单纯的热爱与赤诚。岭南多耿介之士，因为这片土地凝聚了厚重的务实精神。
钟南山的家安在一栋有水泥外墙的旧楼中，连电梯都是后来加装的。室内是上世纪的老式家具，天花板上悬挂着吊扇，墙上挂满镜框。钟家人聚在一起，谈的是医疗，讲的是学术追求，从来不谈钱。钟南山连自己的工资是多少也不知道。
钟南山的家有两大特点，一是运动器具多，有跑步机、单车、拉力器、单杠、哑铃；二是书多。这充分体现了钟南山的两大爱好——医学和体育，这两项也成了他家庭的最自豪之处。他的家庭，是医学世家，也是体育之家。他的父亲是儿科专家，母亲是高级护理师，都曾赴美深造。他的儿子是主任医师、博士生导师。他的妻子曾是篮球明星，担任过中国篮球协会副主席，曾作为中国女篮副队长出征1963年亚洲太平洋新兴国家运动会。他的女儿是优秀蝶泳运动员，曾打破过短池游泳的世界纪录，获得世界短池锦标赛100米蝶泳冠军。儿子也是医院篮球队的“中流砥柱”。钟南山本人则在首届全运会上以54.4秒的成绩打破400米栏的全国纪录，一举夺冠。1961年，他还获得了北京市十项全能亚军。钟南山高龄之下抗击疫情的毅力与体力都能从这里找到答案。他奔走各地之间，两脚仍然生风。
他教导子女：要永远有执着的追求，办事要严谨要实在。看事情或者做研究，要有事实根据，不轻易下结论，要相信自己的观察。他一生记住的是父亲对他的期望——一个人对社会要有所贡献，不能白活。这句话成了他们家庭的人生信仰。
钟家墙壁上挂着一幅字：“敢医敢言”。这是四年前别人送他的，四个字道出了屋主人的风骨。敢医敢言是他的天性，是“一个人要说真话，做实事”的钟南山用一生践行的家风。他推崇讲真话。科学追求真理，如果连讲真话都做不到，谈何真理。对待科学，钟南山那股岭南人的耿介劲就像一头蛮牛——他只认真理不认权威。
早年留学英国，他挑战英国医学权威牛津大学雷德克里夫医院克尔教授。钟南山在爱丁堡研究人工呼吸对肺部氧气运输影响时，发现他的实验结果与克尔教授论文的结论完全相反。钟南山毫不犹豫提笔写出了论文。有人说他胆大狂妄。在剑桥学术会议上，专家们被这个中国年轻人的发言惊呆了！先是一阵沉默，继而变为骚动。克尔教授的三个高级助手连珠炮一样提出了8个问题，钟南山一一作了回答。就钟南山论文能否发表举手表决的时候，全场鸦雀无声。接着，评委们一个个举起了手。在科学面前他们的手举得高高的，一个也不少。
当年非典的一场新闻发布会上，有人宣称疫情已经得到了有效控制。钟南山当场开炮：“什么叫控制？现在病源不知道，怎么预防不清楚，怎么治疗也还没有很好的办法，特别是不知道病源！现在病情还在传染，怎么能说是控制了？”北京某些权威专家通过权威媒体发布结论：“引起广东部分地区非典型性肺炎的病原基本可确定为衣原体。”在广东省卫生厅召集的紧急会议上，钟南山又站了出来，他不认为是衣原体，衣原体只是最终导致病人致死的原因之一，而主要病因可能是一种新型病毒。他的观点随后被广东省卫生厅采纳，成为抗击非典的重要分水岭。
钟南山就是这样一个蛮人。他的认真有时连命都不顾。留学英国时，为了搞清一氧化碳对血液氧气运输的影响，他用自己当试验品——吸进一氧化碳。他请来皇家医院的同行，向他体内输入一氧化碳，同事不停地抽血检测。他血液中一氧化碳浓度达到15%时，医生和护士都叫了起来：“太危险啦！”他们要他停止。这时钟南山就像连续吸了50到60支香烟，头脑开始晕眩。但钟南山摇着头，他不能半途而废，他要靠实验画出一条完整的曲线。他继续吸入一氧化碳，血红蛋白中的一氧化碳浓度在上升，直到22%，曲线完整显示。钟南山感觉天旋地转。在场的医生都被他的献身精神打动。
中国有个钟南山，这将是一个时代的记忆！
《光明日报》（ 2020年03月01日 01版）
——记战“疫”中的钟南山
作者：熊育群（广东文学院院长）
仁心乃本心
的确，作为医生，钟南山最牵挂的还是病人。死亡人数一天天上升，很快就突破了一千，又升到了两千。钟南山寝食难安，他变得容易落泪，容易伤感。病人对他而言从来就不是一个抽象的数字，而是一个个鲜活的人，他怜惜他们，心疼他们。除了指导决策、科研攻关等工作之外，只要一有机会，他就要去救人。
钟南山并不喜欢用手机，但他的手机24小时开机，为的是医院有什么请求，他可以及时处理。一个求救电话打来，无论什么情况，他都不能耽搁。看到这么多同行病倒，他十分揪心。在武汉抗疫一线有他很多学生和同事，他的团队有7位干将在武汉协和医院西院ICU奋战，20个床位安排的全都是重症中的重症。这个重症隔离监护室并排放置了两台大屏幕，24小时连线广州钟南山院士团队的50位专家。钟南山除了给重症病人会诊，每天都要了解医生护士的身体状况，询问隔离措施是否到位。有个学生给他发来武汉人民唱国歌的信息，钟南山顿时热泪盈眶。他知道，艰难时刻，士气非常重要。
抗击非典时就是这样，即使最艰难的时刻，他们的士气也是高昂的。钟南山带头进入重症隔离监护室检查病人，亲自制订救治方案。有一次，一个呼吸衰竭的病人等待抢救，但呼吸机还在调试，情况紧急，钟南山亲自帮忙将患者推到手术台，用简易人工气囊给病人做人工呼吸。这样做，感染的风险非常高。许多医生就是做人工呼吸时被病人从气管喷射而出的血和痰液感染的。但是生死一刻，需要的就是这样的勇气！
一生与病人在一起，钟南山心里装的全是病人，哪怕出差在外，他也不忘给病人打电话，询问他们的身体状态。抗击非典时钟南山病倒了，肺部出现阴影。他以家为病房进行自我治疗，第三天高烧刚退他就出现在病房里。现在，在他家门框一角还有一颗长铁钉，那是他自己给自己打吊针留下的纪念。如今八十高龄了，他仍然天天工作到很晚，双休日则安排工作会议，从来没有休过假，从来没有陪同妻子旅游过。
钟南山在病房查房时喜欢坐在病人身边细心听病人说话，拉着病人的手询问病情。有的病人身上散发出异味，他也不以为意。开专家门诊他总是提前半个小时到，一直看到晚上七八点，妻子不得不把饭送来。他认为，如果硬以上班8小时画一条线，那不是一个好医生。他是那么细心。冬天的时候，他会先搓暖自己的手，怕手凉让病人不舒服；巡房时，他会给病人送上生日祝福。病人治愈出院，是他最开心的时刻。他从病人的喜悦中找到了自己人生的价值和快乐。
敢医敢言是天性
网络上，流传着一张钟南山接受新华社记者采访的视频截图。他讲到“相信武汉能够过关，武汉是一座英雄的城市”时，两眼噙泪，嘴唇紧紧抿成了一道弧线。这张照片把他的刚毅与深情展露无遗。
所谓医者仁心。医者，需要学者严谨坚毅的意志，也需要一颗慈爱之心。钟南山就是二者完美的结合。智慧与拙朴，硬朗与宽厚，坚毅与脆弱，不屈与妥协，尊严与随和，铁面与柔情……这些性格在他身上实现了对立统一：前者更多表露在他那张坚毅的脸庞上，后者却深藏于内心。
钟南山是岭南知识分子最典型的代表，对人和生命有着最纯朴的理解，对事业和生活有着最单纯的热爱与赤诚。岭南多耿介之士，因为这片土地凝聚了厚重的务实精神。
钟南山的家安在一栋有水泥外墙的旧楼中，连电梯都是后来加装的。室内是上世纪的老式家具，天花板上悬挂着吊扇，墙上挂满镜框。钟家人聚在一起，谈的是医疗，讲的是学术追求，从来不谈钱。钟南山连自己的工资是多少也不知道。
钟南山的家有两大特点，一是运动器具多，有跑步机、单车、拉力器、单杠、哑铃；二是书多。这充分体现了钟南山的两大爱好——医学和体育，这两项也成了他家庭的最自豪之处。他的家庭，是医学世家，也是体育之家。他的父亲是儿科专家，母亲是高级护理师，都曾赴美深造。他的儿子是主任医师、博士生导师。他的妻子曾是篮球明星，担任过中国篮球协会副主席，曾作为中国女篮副队长出征1963年亚洲太平洋新兴国家运动会。他的女儿是优秀蝶泳运动员，曾打破过短池游泳的世界纪录，获得世界短池锦标赛100米蝶泳冠军。儿子也是医院篮球队的“中流砥柱”。钟南山本人则在首届全运会上以54.4秒的成绩打破400米栏的全国纪录，一举夺冠。1961年，他还获得了北京市十项全能亚军。钟南山高龄之下抗击疫情的毅力与体力都能从这里找到答案。他奔走各地之间，两脚仍然生风。
他教导子女：要永远有执着的追求，办事要严谨要实在。看事情或者做研究，要有事实根据，不轻易下结论，要相信自己的观察。他一生记住的是父亲对他的期望——一个人对社会要有所贡献，不能白活。这句话成了他们家庭的人生信仰。
钟家墙壁上挂着一幅字：“敢医敢言”。这是四年前别人送他的，四个字道出了屋主人的风骨。敢医敢言是他的天性，是“一个人要说真话，做实事”的钟南山用一生践行的家风。他推崇讲真话。科学追求真理，如果连讲真话都做不到，谈何真理。对待科学，钟南山那股岭南人的耿介劲就像一头蛮牛——他只认真理不认权威。
早年留学英国，他挑战英国医学权威牛津大学雷德克里夫医院克尔教授。钟南山在爱丁堡研究人工呼吸对肺部氧气运输影响时，发现他的实验结果与克尔教授论文的结论完全相反。钟南山毫不犹豫提笔写出了论文。有人说他胆大狂妄。在剑桥学术会议上，专家们被这个中国年轻人的发言惊呆了！先是一阵沉默，继而变为骚动。克尔教授的三个高级助手连珠炮一样提出了8个问题，钟南山一一作了回答。就钟南山论文能否发表举手表决的时候，全场鸦雀无声。接着，评委们一个个举起了手。在科学面前他们的手举得高高的，一个也不少。
当年非典的一场新闻发布会上，有人宣称疫情已经得到了有效控制。钟南山当场开炮：“什么叫控制？现在病源不知道，怎么预防不清楚，怎么治疗也还没有很好的办法，特别是不知道病源！现在病情还在传染，怎么能说是控制了？”北京某些权威专家通过权威媒体发布结论：“引起广东部分地区非典型性肺炎的病原基本可确定为衣原体。”在广东省卫生厅召集的紧急会议上，钟南山又站了出来，他不认为是衣原体，衣原体只是最终导致病人致死的原因之一，而主要病因可能是一种新型病毒。他的观点随后被广东省卫生厅采纳，成为抗击非典的重要分水岭。
钟南山就是这样一个蛮人。他的认真有时连命都不顾。留学英国时，为了搞清一氧化碳对血液氧气运输的影响，他用自己当试验品——吸进一氧化碳。他请来皇家医院的同行，向他体内输入一氧化碳，同事不停地抽血检测。他血液中一氧化碳浓度达到15%时，医生和护士都叫了起来：“太危险啦！”他们要他停止。这时钟南山就像连续吸了50到60支香烟，头脑开始晕眩。但钟南山摇着头，他不能半途而废，他要靠实验画出一条完整的曲线。他继续吸入一氧化碳，血红蛋白中的一氧化碳浓度在上升，直到22%，曲线完整显示。钟南山感觉天旋地转。在场的医生都被他的献身精神打动。
中国有个钟南山，这将是一个时代的记忆！
《光明日报》（ 2020年03月01日 01版）
#斯科塞斯长文解释评论漫威# 导演马丁·斯科塞斯在《纽约时报》发表长文，详细解释他引起了巨大反响的“漫威电影不是电影(cinema)”言论：他说这话到底是什么意思，他对漫威电影、超级英雄片等大片，对如今电影业，到底怎么看。老马丁说：光写下这些，就让他非常伤心。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓/惊喜，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓/惊喜，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
#斯科塞斯长文解释评论漫威# 大导演马丁·斯科塞斯(《出租车司机》《华尔街之狼》)在《纽约时报》发表长文，详细解释他引起了巨大反响的“漫威电影不是电影(cinema)”言论。老马丁很真诚地表达了对如今快速消费时代，“精心制作的商品”驱逐走言之有物的艺术的担忧。他说：光写下这些，就让他非常伤心。
斯科塞斯文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
斯科塞斯文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
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