隐逸诗人林放

文/張西門 仙居物语 

仙居城南二里南峰山古灵祠左侧旧有“三处士祠”。祀宋代隐逸诗人林放，元代隐逸诗人吕六松和翁森。处士即古时候称有德才而隐居不愿做官的人。唐代称高士，再早一点称隐士，后亦泛指未做过官的读书人。

林放，字达本，生于儒学世家，幼时刻 苦好学，通晓经史百家。性孤高自好，喜恬淡。宋代元祐中，将上礼部，以亲死，庐墓侧，后筑草堂于东山隐居。大观中，诏求八行，县欲以放应诏，放不怿，去之二十里。其 墓碑为左誉撰文，米友仁书并题盖，政和元年立。撰文者左誉，宋台州天台人，字与言，号筠翁。徽宗大观三年进士。仕至湖州通判，寻弃官为僧。有《筠翁长短句》。书者并题盖米友仁，字元晖，山西太原人。宋朝画家，系北宋画家米芾长子，世称“小米”。作为一介处士能入此二人法眼，也非常不容易，可见林放在当时也有一定知名度。《光绪仙居县志》载:碑泐过半，撰书衔名仅存“左″字,“米″字，结衔“郎″字，“仕郎″二字及“米″下数字，初拓伸纸时水痕末干，破磔犹隐隐可辩，碑今可见者:君讳放，达本其字，世为处之丽水人，君以口口过台之仙居，买田筑室家焉。少敏悟，才智过人，于文无所不工，大观三年十一月卒，年五十五。配叶氏，子男女各十人，以政和元年葬于仙居开元乡桐林之原。有诗千首，文集二十卷藏于家”。

林氏作品今仅存诗三首，一为《赠琴僧》，二为《东山高卧》，三为《巧胜岩》。其诗风天然成趣，如仙风道骨。按仙居《林氏宗谱》记录:“仙居林氏分为二派，里林供林放为始迁祖。断桥供林任为始迁祖。在明末清初时，其两个主要聚居村落，山枣和里林在人丁和经济上的繁荣，故有“山枣府，里林县”之说。

清代林放后裔还出了林一枝、林孙枝兄弟二名士”。林孙枝，号风栖，嘉庆乙亥（1815）岁贡。博极群书，以诗文闻名邑里，地方史志多有记载。民国时，仙居东门山麓还有林放墓，旁有秘校林宓墓,进士林仍墓，三碑屹立。《民国仙居新志》:“林放草堂，在县西北六十里东山”。从中可知，林放老宅民国年间也尚存。林放事迹还见于《赤城志》,《光绪台州府志》，《宋诗选》,《倦舫碑目》等书。 https://t.cn/R2WxOle

祥云瑞鹤祈盛景
　“有灯无月不娱人，有月无灯不算春。”这是明代画家唐寅对元宵夜良辰美景的感叹。正月十五日的元宵节，又称灯节，起于汉，兴于唐宋，延续千年，传承至今。据《宋史》卷一百八十三《礼志》载：“自唐以后，常于正月望夜开坊市门燃灯，宋因之。上元前后各一日，城中张灯，大内正门结彩为山楼影灯，起露台，教坊陈百戏。……其夕，开旧城达旦，纵士民观。后增至十七、十八两夜。”直至今日，全国各地每逢此时，还会举办赏花灯、猜灯谜等民俗活动，以求吉祥美好之意。历代画家亦喜以此为题，用手中之笔记录所见祥瑞盛景，留下了一批重要作品，如明代佚名《上元灯彩图》、南宋李嵩《观灯图》、清代佚名《升平乐事图》等。其中，较为知名的莫过于辽宁省博物馆收藏的《瑞鹤图》。
　　时间回到北宋政和二年（1112年）元宵节次日傍晚，开封百姓忽然看到群鹤在端门低低盘旋、久久不散。鹤是长寿的仙禽，端门是宋宫的正始之门，徽宗觉得这是国运临门的吉兆，便欣然绘制《瑞鹤图》卷，祈求佳运。
　　后半幅配有徽宗的题文和题诗：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端门，众皆仰而视之，倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适，余皆翱翔，如应奏节。往来都民，无不稽首瞻望，叹异久之，经时不散，迤逦归飞西北隅散。感兹祥瑞，故作诗以记其实：……”
　　这是一幅界画与花鸟画巧妙合一的佳作，可谓匠心独运。界画是用界笔、界尺为工具来表现建筑的绘画，徽宗以界画作屋脊，工细不苟，时有云气涨漫，隐去部分楼层，避免界画过多的平列线条造成画面呆板；又以花青加墨晕染天空，首次出现了染满天空的画法。20只白鹤在青黛色中显得格外鲜明，有盘旋动感，且多而不乱，体现了画家表现大场面禽鸟的艺术能力。该图是徽宗30岁时的初熟之作，图中的线条勾勒和染色等技巧相当娴熟。有意味的是，在上一年，徽宗的《筠庄纵鹤图》也绘就20只鹤，很可能此时他有20个子女，并对他们充满期望。
　　徽宗十分注重表现动物运动的细微特点。据南宋邓椿《画继》卷十载，徽宗在宣和殿看见一只孔雀立于树下，命画院画家们以“孔雀升高”为题作画，众工皆画成孔雀举右足状。徽宗“则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”不过，刻意求真的徽宗也有失误的时候，《瑞鹤图》中的飞鹤描绘都出现了常识性错误：丹顶鹤长在翅膀外侧的黑色长羽被画在了飞鹤尾部。这是因为徽宗所看到的都是笼养的立鹤，其静止时翅羽均在尾部交合，容易被误为是黑色的尾羽。想必当时群鹤在端门上空回旋时，徽宗未曾赶到现场亲眼观察。题文中也有一处自相矛盾的地方，文中说吉兆发生在“上元之次夕”，诗中却说发生在“清晓”，一定是笔误。
　　宋徽宗赵佶在艺术上睿智双全。就绘画而言，他擅长画花竹、翎毛，偶作山水，兼作界画，在绘画技法上，既工水墨写意，又通工笔重彩，更以后者为佳。徽宗一生书画创作丰富，仅以他的《宣和睿览册》统计，累计千册，每册十五开图，共有一万五千幅图。这相当于几十位宫廷画家半世之作的总和，对宋徽宗来说是无论如何都不可能完成的，其中绝大多数或许由宫廷画家代笔。该册里徽宗的真迹除《瑞鹤图》外，还有《祥龙石图》和《五色鹦鹉图》，原先均为册页，后都被改装为手卷，余皆不存。所以这仅剩的三页，弥足珍贵！
　　这三件徽宗真迹皆为工笔设色画，他为何特别青睐用色？其原因涉及宋代绘画发展的美学背景。
　　在徽宗之前，朝野已经形成了世俗和文人的两种绘画审美观。世俗的审美观念饱含“悲天悯人”的思想，它出自唐代韩愈《争臣论》：“彼二圣一贤者，岂不知自安佚之为乐哉？诚畏天命而悲人穷也。”意思是说圣贤是怜惜众生的。反映这种思想的画面意境以荒寒沉寂居多，气候以秋冬雪天为主。北宋中期，文人画“萧条淡泊”的绘画审美观逐渐形成。这来自欧阳修《文忠集·鉴画》：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难寻。”米芾倡导的“平淡天真”的观念则是“淡泊”的另一种体现。世俗与文人两种不同的审美观，亦有相同之处，即表现手法均为墨笔。
　　徽宗登基后，试图建构皇家特有的绘画审美观，以形成“三足鼎立”之势，因此必须解决宫廷绘画的设色问题。宫廷绘画的审美观来自蔡京曲解《周易》里“丰亨”“豫大”两句。这两句本是说“王”可以利用天下的富足和太平而有所作为，蔡京却蛊惑徽宗去坐享天下财富，理由是天下“丰亨”，就要显现“豫大”，即大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林。与这些建筑相匹配的绘画必须是设色浓艳富丽、尺幅大、内容全的壁画和各类绘画，故而形成了宫廷绘画雍容华贵的审美观。这期间，徽宗绘制了多幅设色画，鼓励宫廷画家大量临摹唐代张萱《虢国夫人游春图》和《捣练图》等，从唐代宫廷绘画中汲取设色的观念和方法，同时绘制了一大批设色画，如《芙蓉锦鸡图》《听琴图》等。因此，这件《瑞鹤图》为在宣和年间建立皇家的绘画审美观，起到鲜明垂范作用，在宋代绘画史上占据开创性地位。
　　又逢元宵佳节，重读《瑞鹤图》，既可借瑞鹤吉祥之意祝福今人，又可回望丹青中的历史，探寻更多笔墨背后的意蕴。

广州这几天烟雨蒙蒙细雨罩着三面环江半岛小区，雾气腾腾，弥漫在树和花草树木之间。如梦、如幻、如诗、如画，挥不走，扯不开，斩不断，挡住了阳光明媚阻隔了视线，使人有种飘飘然乘云欲归的感觉。我不由自主停下脚步，任微风吹拂，春雨绵绵好像懂得路人的心思，推着雾，一忽凝聚，一忽散开。

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