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错过：关于空间、时间的叙述，以及搬演
撰文 | 娄烨
曾经很偶然地，从网络上看到过张志友的那些冼村的照片，给我很深的印象，2016年我在准备一部叫“风中有朵雨做的云”的电影，那是一个改革开放背景的家庭与个人故事，我又自然想到那些照片！于是决定再去看看广州，看看冼村。
这次冼村之行不太一样，并且更让人震惊，由于经济的发展，周边已经形成的CBD区域更加完善，高楼林立，而冼村仍然以一种废墟地的状态存在于CBD的中心。这是一种很特别的空间状况，所呈现的确实来自于一种社会和意识形态的冲突，这样的空间是一种社会和人的创造。而这个地域空间本身则像是一个“空间和时间的标本”，呈现了太多的信息可供我们从各个方面再分析，再论述，再思考。这中间也包括影像，也包括电影。
根据通常概念的“电影剧本”（我理解，其实是一种半文学性质的对未来影像的大致技术性描述的文字文本）我们很快决定冼村是主场景，当时跟美术指导钟诚讨论的就是这些城市空间结构以及与故事人物的关系，记得那些场景和美术设计会议涉及的都是城市大的格局空间与人物小格局空间关系，以及同一空间的变化等等，完全不像是在做电影美术工作，更像是在谈城市规划，对我来讲这是一次非常特别的美术设计（或者说视觉设计）工作，涉及大量的城市空间格局分部（因为有大量的航拍、俯瞰），以及同一空间的不同时代的变化。
因为影片故事的原因，这部影片是将真实的城市区域空间作为“电影空间”（也就是所谓的故事空间）来理解和使用的，包括人物造型设计也是放在一个跨时间和空间的范畴内来考量的，因为改革开放背景的特殊性，造型方面涉及大量流行史和地域美学，这是一次从影像到影像的过程，而由于图片影像是在特定时间和特定空间对个体行为，人的行为截取（如果有人物），那电影的工作就是要恢复那段被截取的人的行为，那就涉及“搬演”了。
所以从某种角度说，电影实际上就是某种“行为搬演”。
类似这样的搬演，如果它是一种对过去时间、空间以及行为的改造，或者是一种评价，那就涉及一些复杂系统，就是说实际上你无法躲避所谓的“作者性”，也就是“视角”。
由此，实际上电影无论是否愿意，或者不可阻止的，已经与它的摄影机面前的“搬演的现实”产生了复杂的“关系”。这种复杂关系系统中也包括电影记录，与对同一空间的，在电影记录之前的“记录历史”的互文关系。也就是之前的记录历史影像，与电影记录影像的关系。这种关系无论是分享性的、共享性的、批判性的、修正性的、还是欺骗性的，都将构成那个无法切断的“记录史”。
有意思的是，这种电影的，照相术带来的，貌似对真实空间的“物质复原”（克拉考尔）的“本性”，由于摄影机“视野”的技术性的范围限制，以及摄影机操控者（摄影师或者导演）的主观的、主动的或者被动的选择，实际成为一种以“客观”“还原”“真实”名义操作的时间和空间的一次“主观”“掩盖”“造假”的“欺骗行为”，摄影机本身（机械的）以及操控者（人的）对时间和空间的记录本身，实际上已经完成对那时那刻的时间和空间的修改，而修改也将构成那时那刻的时间和空间的组成部分。也就是通常说的有摄影机的现实和没有摄影机的现实。
由此可见，摄影机以及记录性本身并不具有先天的合法性。它也不可能成为“现实性”或者“真实性”的验证。摄影机充其量仅仅是一个人眼的临时性替代而已。而随着“摄影机眼”和“摄影机笔”的观念的漏洞百出，以及对人眼真实性的质疑，也使得所谓的“眼见为实”成为一种可笑的说法。如果进入到社会性层面，可以肯定的是：“眼见不为实”。
世界只是一种搭建的时空，生活在其中的人仅仅是对前人或者其他人的一次行为“搬演”，而摄影机根本不是什么这个世界性“搬演”的“旁观者”，而是这种“搬演”的参与者，以及“搬演”的组成部分。这完全符合“摄影机在场”的根本悖
而不同时间对同一空间的记录和搬演，从文本角度足以呈现那个“记录时刻”的政治、社会状况。换句话说，任何影像在记录他的“对象”的同时也在同时记录那个“记录时刻”的政治和社会多重复杂信息。
所以无论记录者愿意与否，任何记录在它呈现为艺术的同时，也不可回避是政治的和社会的，从技术上讲，可以理解为与“作者”无关，或者某种程度上的“文责不负”，因为无论怎样，这些记录包括搬演，都将构成历史。因为，被修改、压制、删除的文本也是文本，被掩盖的历史也是历史。
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错过：关于空间、时间的叙述，以及搬演
撰文 | 娄烨
曾经很偶然地，从网络上看到过张志友的那些冼村的照片，给我很深的印象，2016年我在准备一部叫“风中有朵雨做的云”的电影，那是一个改革开放背景的家庭与个人故事，我又自然想到那些照片！于是决定再去看看广州，看看冼村。
这次冼村之行不太一样，并且更让人震惊，由于经济的发展，周边已经形成的CBD区域更加完善，高楼林立，而冼村仍然以一种废墟地的状态存在于CBD的中心。这是一种很特别的空间状况，所呈现的确实来自于一种社会和意识形态的冲突，这样的空间是一种社会和人的创造。而这个地域空间本身则像是一个“空间和时间的标本”，呈现了太多的信息可供我们从各个方面再分析，再论述，再思考。这中间也包括影像，也包括电影。
根据通常概念的“电影剧本”（我理解，其实是一种半文学性质的对未来影像的大致技术性描述的文字文本）我们很快决定冼村是主场景，当时跟美术指导钟诚讨论的就是这些城市空间结构以及与故事人物的关系，记得那些场景和美术设计会议涉及的都是城市大的格局空间与人物小格局空间关系，以及同一空间的变化等等，完全不像是在做电影美术工作，更像是在谈城市规划，对我来讲这是一次非常特别的美术设计（或者说视觉设计）工作，涉及大量的城市空间格局分部（因为有大量的航拍、俯瞰），以及同一空间的不同时代的变化。
因为影片故事的原因，这部影片是将真实的城市区域空间作为“电影空间”（也就是所谓的故事空间）来理解和使用的，包括人物造型设计也是放在一个跨时间和空间的范畴内来考量的，因为改革开放背景的特殊性，造型方面涉及大量流行史和地域美学，这是一次从影像到影像的过程，而由于图片影像是在特定时间和特定空间对个体行为，人的行为截取（如果有人物），那电影的工作就是要恢复那段被截取的人的行为，那就涉及“搬演”了。
所以从某种角度说，电影实际上就是某种“行为搬演”。
类似这样的搬演，如果它是一种对过去时间、空间以及行为的改造，或者是一种评价，那就涉及一些复杂系统，就是说实际上你无法躲避所谓的“作者性”，也就是“视角”。
由此，实际上电影无论是否愿意，或者不可阻止的，已经与它的摄影机面前的“搬演的现实”产生了复杂的“关系”。这种复杂关系系统中也包括电影记录，与对同一空间的，在电影记录之前的“记录历史”的互文关系。也就是之前的记录历史影像，与电影记录影像的关系。这种关系无论是分享性的、共享性的、批判性的、修正性的、还是欺骗性的，都将构成那个无法切断的“记录史”。
有意思的是，这种电影的，照相术带来的，貌似对真实空间的“物质复原”（克拉考尔）的“本性”，由于摄影机“视野”的技术性的范围限制，以及摄影机操控者（摄影师或者导演）的主观的、主动的或者被动的选择，实际成为一种以“客观”“还原”“真实”名义操作的时间和空间的一次“主观”“掩盖”“造假”的“欺骗行为”，摄影机本身（机械的）以及操控者（人的）对时间和空间的记录本身，实际上已经完成对那时那刻的时间和空间的修改，而修改也将构成那时那刻的时间和空间的组成部分。也就是通常说的有摄影机的现实和没有摄影机的现实。
由此可见，摄影机以及记录性本身并不具有先天的合法性。它也不可能成为“现实性”或者“真实性”的验证。摄影机充其量仅仅是一个人眼的临时性替代而已。而随着“摄影机眼”和“摄影机笔”的观念的漏洞百出，以及对人眼真实性的质疑，也使得所谓的“眼见为实”成为一种可笑的说法。如果进入到社会性层面，可以肯定的是：“眼见不为实”。
世界只是一种搭建的时空，生活在其中的人仅仅是对前人或者其他人的一次行为“搬演”，而摄影机根本不是什么这个世界性“搬演”的“旁观者”，而是这种“搬演”的参与者，以及“搬演”的组成部分。这完全符合“摄影机在场”的根本悖
而不同时间对同一空间的记录和搬演，从文本角度足以呈现那个“记录时刻”的政治、社会状况。换句话说，任何影像在记录他的“对象”的同时也在同时记录那个“记录时刻”的政治和社会多重复杂信息。
所以无论记录者愿意与否，任何记录在它呈现为艺术的同时，也不可回避是政治的和社会的，从技术上讲，可以理解为与“作者”无关，或者某种程度上的“文责不负”，因为无论怎样，这些记录包括搬演，都将构成历史。因为，被修改、压制、删除的文本也是文本，被掩盖的历史也是历史。
《总觉十里春风不如你》
邹紫楠
撕了一首词
一本书折腾了
我一夜
竹后花开
一场风去
一朵云来
累了一朵云
我在云外
书蚀了
心碎了
掷远牵挂
粉黛磨平往昔
到头来
河水暴涨
雨打梨花
深忘了月色
愁聚眉峰尽日颦
千点啼痕
万点啼痕
晓看天色暮看云
行也思君
坐也思君
墨菲无语
霍金远去
我们呢
曾经的刀郎
曾经的你
我却因为彩云
仁厚贤德能载物
豁达雅量可容人
慈母大爱
舞墨安魂
小西湖的南岸
不再知行合一
相聚伤心
远去伤人
小隐大隐藏身
倘若因果尚存
我你何因
202008212328，写于GSLZQLHXHGYMYSF
#兰州名人##邹紫楠诗歌#
作者邹紫楠，知名篆刻家、书法家、诗人
邹紫楠
撕了一首词
一本书折腾了
我一夜
竹后花开
一场风去
一朵云来
累了一朵云
我在云外
书蚀了
心碎了
掷远牵挂
粉黛磨平往昔
到头来
河水暴涨
雨打梨花
深忘了月色
愁聚眉峰尽日颦
千点啼痕
万点啼痕
晓看天色暮看云
行也思君
坐也思君
墨菲无语
霍金远去
我们呢
曾经的刀郎
曾经的你
我却因为彩云
仁厚贤德能载物
豁达雅量可容人
慈母大爱
舞墨安魂
小西湖的南岸
不再知行合一
相聚伤心
远去伤人
小隐大隐藏身
倘若因果尚存
我你何因
202008212328，写于GSLZQLHXHGYMYSF
#兰州名人##邹紫楠诗歌#
作者邹紫楠，知名篆刻家、书法家、诗人
#印广讲坛##正能量##如来藏[超话]#
❤一根解脱则六根皆解脱
阿难！如是六根，由彼觉明，有明明觉，失彼精了，黏妄发光。是以汝今离暗离明，无有见体；离动离静，元无听质；无通无塞，嗅性不生；非变非恬，尝无所出；不离不合，觉触本无；无灭无生，了知安寄？
汝但不循，动静、合离、恬变、通塞、生灭、明暗，如是十二诸有为相，随拔一根，脱黏内伏，伏归元真，发本明耀。耀性发明，诸余五黏应拔圆脱。不由前尘所起知见，明不循根，寄根明发，由是六根互相为用。
由彼觉明，有明明觉：在这里「觉明」呢，说为本觉、本明。由于我们的本觉本来就是明的，但是生相无明也是我们的性具功德，由生相无明开始打妄想，然后形成了「明明觉」。这个「明觉」从根本无明到枝末无明，统统包含。
失彼精了：就是我们的本觉、本明被外尘境界所迷惑执著以后，本觉本明倒反而变成了傀儡。它被见分把它本有的大光明藏转为能见的见分之光、所见的见相之光。真正的主人却被我们忽略，叫「失彼精了」。其实失了没有啊？没有。
黏妄发光：我们以上讲那个山西阳曲老居士，念佛念到九点半，外面并没有开灯，他却能看到。那是什么光啊？打比方，那就是真心本来面目之光。他老婆回来以后，叫了一下，把他吓了一跳，说黑咕隆咚的。他有了黑咕隆咚，是不是「黏妄」了？就发出了黑光，然后同分妄见开灯才能亮，又发的是白光，明白吗？所以我们现在是不是「黏妄」了？白天黏那个太阳就发那个白光，黏那个黑夜之光就发黑光。如果定力深的人，他排除一切杂念妄想，白天黑夜都是一样的。
《虚云年谱》不是有记载吗？有一天虚云老和尚在山上散步，遇到两个出家人打着灯笼，他们看到虚云老和尚惊呆了。因为当时已经天黑很多了，伸手不见五指呀，不知道老和尚怎么在这里？虚云老和尚是下午就进山散步的，本来眼前清清楚楚，一听到说伸手不见五指，当下两眼一黑，什么也看不到了。因为他已经修到四禅八定，他心里没有一丝一毫的妄想，散散步就忘记了时间和空间。他在这个高度的禅定中，就没有白天、黑夜的概念。生和死、睡和醒，也没有区别。
是以汝今离暗离明，无有见体：如果离开了明和暗，没有见体了，它想象不出来还有什么能见的东西在那里，这叫背觉合尘。因为合了明暗之尘，把觉忘记了，这就是众生的悲哀。
离动离静，元无听质：只知道攀外界的声音——动静二尘，而不知道里面能听的是谁。无通无塞，嗅性不生：如果离开通塞二尘，就不知道在里面那个能呼、能吸的东西。
非变非恬，尝无所出；不离不合，觉触本无；无灭无生，了知安寄：这是讲我们的六根，自从六根之性被六根之相所束缚，六根之性就通过六根之相出流攀缘色、声、香、味、触、法，攀缘以后呢，又执著在眼识、耳识等六种意识心里，而忘记了六根见性，不懂得回光返照能看、能听、能嗅的那个东西。也就是由于能缘、所缘、所缘缘这三种缘，所以就忘记了我们里面真正的见性。前面佛是怎么讲的？叫「缘所遗者」。
汝但不循，动静、合离、恬变、通塞、生灭、明暗，如是十二诸有为相，随拔一根，脱黏内伏，伏归元真，发本明耀。耀性发明，诸余五黏应拔圆脱。不由前尘所起知见：这个十二相是六尘，就是色、声、香、味、触、法这六尘。色法分为明、暗；声法分为动、静；香法分为通、塞……依次类推。这个十二相没有了，没有所缘能不能产生所缘缘？能不能产生这个意识心？不能。那么回到这个眼睛来，佛又有另外一个办法，能见的是心而不是眼睛，是不是自然就回到见性来了？抱着石头过河，走一步看一步，就看到这里来了。
「不循动静」，离开这十二相。佛前面讲怎么离啊？还呐，八还辨见呀。我们不理睬它，不理睬十二相就行了，还掉了，这些办法是不是很通俗易懂啊？这个明暗相一离开就还掉了，就没有眼识了。那这个眼睛能不能还得掉呀？还不掉，然后在眼睛做文章，再进一步知道能看的不是眼，是见性，更加还不掉了。
「随拔一根」，以眼根为例。「脱黏内伏」，明暗相是不是黏呐？脱了这个明暗之相，这个感觉是不是没有了？眼识是感觉，没有了尘还有没有受啊？它没有感受了。那还到眼睛的时候，我们又知道能见的是心不是眼睛，人死了以后眼睛能不能见啊？不能见。如果能见的话，眼睛能不能见自己眼睛呐？前面已经破除了。「内伏」，是不是伏到见性了？离开了眼睛肉团根，伏到了前七转识（见性）。
「伏归元真」，是一精之明。如果再细一点，一精之明是不是后面真元？我在没有动之前还有不动的东西，在前面六种比较粗重的意识心动的时候，我们就知道里面有个不动的东西。当我们再回到里面不动的东西的时候，你是不是感觉还在动啊？感觉到后面还有个不动的东西。
「发本明耀」，你成就了阿罗汉、辟支佛的解脱，破除了肉团身的生死。也可以从究竟义来看，是明心见性的菩萨乃至极果如来。「本」，就是本来的、根本的。阿罗汉的那种「发本明耀」带有相对性，但是比起凡夫、比起二十八层天来，他带有根本性。如果与明心见性的菩萨那种人我空、法我空的「发本明耀」来比呢，他仍然是有漏。明心见性菩萨那种「本」再与极果如来相比较而言呢，仍然是有漏。所以漏与无漏，不能执著于某一个层面来观照。后后胜前前，上上胜下下。「发本明耀」和「耀性发明」，基本上是一个意思。「耀性发明」呢，就是再进一步提升。
「诸余五黏应拔圆脱」，眼睛「发本明耀」了，耳、鼻、舌、身、意同时解脱。这就是一门深入，一根解脱就六根皆解脱。比如修耳根，注意，什么也不听，当你耳朵静止到别人叫你你都不知道的时候，你就是眼睛瞪在这里，人家前面走了，你知道不知道是谁呀？不知道的。就是有桂花香、牛肉香，你能不能闻到呀？你都闻不到了。一根定了，其它根自然而然都定下来了。因为我们就是一个念、一个心。
明不循根，寄根明发：前两句以我们眼睛来讲，山西阳曲那个老居士划道道念佛划到九点多，没有光明，没有黑暗，他心里就能看到。「明不循根」，那我们知道，没有灯的情况能看到，是不是眼睛能看呐？不是眼睛能看的。那他老婆一叫，他眼睛还在不在啊？怎么就看不到了呢？是不是体现出「明不循根」？与眼睛有没有关系啊？「寄根明发」，是一精之明通过它表现出来而已。
由是六根互相为用：在第三禅天以上的人他六根通用。还可以把六根解释为万法，万法即是一，一即是万法。以六根为例，六根所能起的作用，任何一根都能起，任何一根都能起六种作用。以浅悟深，大光明藏中没有哪一法不是哪一法。你可别认为这是个塑料袋，它就是释迦牟尼佛，它也有灵知性；但是无情物要成佛，一般而言，它首先要转变为有情。我在这传法它听到没有呀？这就是它将来得度的因缘。
（摘自印广门清法师《楞严经讲记•卷四》）
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❤一根解脱则六根皆解脱
阿难！如是六根，由彼觉明，有明明觉，失彼精了，黏妄发光。是以汝今离暗离明，无有见体；离动离静，元无听质；无通无塞，嗅性不生；非变非恬，尝无所出；不离不合，觉触本无；无灭无生，了知安寄？
汝但不循，动静、合离、恬变、通塞、生灭、明暗，如是十二诸有为相，随拔一根，脱黏内伏，伏归元真，发本明耀。耀性发明，诸余五黏应拔圆脱。不由前尘所起知见，明不循根，寄根明发，由是六根互相为用。
由彼觉明，有明明觉：在这里「觉明」呢，说为本觉、本明。由于我们的本觉本来就是明的，但是生相无明也是我们的性具功德，由生相无明开始打妄想，然后形成了「明明觉」。这个「明觉」从根本无明到枝末无明，统统包含。
失彼精了：就是我们的本觉、本明被外尘境界所迷惑执著以后，本觉本明倒反而变成了傀儡。它被见分把它本有的大光明藏转为能见的见分之光、所见的见相之光。真正的主人却被我们忽略，叫「失彼精了」。其实失了没有啊？没有。
黏妄发光：我们以上讲那个山西阳曲老居士，念佛念到九点半，外面并没有开灯，他却能看到。那是什么光啊？打比方，那就是真心本来面目之光。他老婆回来以后，叫了一下，把他吓了一跳，说黑咕隆咚的。他有了黑咕隆咚，是不是「黏妄」了？就发出了黑光，然后同分妄见开灯才能亮，又发的是白光，明白吗？所以我们现在是不是「黏妄」了？白天黏那个太阳就发那个白光，黏那个黑夜之光就发黑光。如果定力深的人，他排除一切杂念妄想，白天黑夜都是一样的。
《虚云年谱》不是有记载吗？有一天虚云老和尚在山上散步，遇到两个出家人打着灯笼，他们看到虚云老和尚惊呆了。因为当时已经天黑很多了，伸手不见五指呀，不知道老和尚怎么在这里？虚云老和尚是下午就进山散步的，本来眼前清清楚楚，一听到说伸手不见五指，当下两眼一黑，什么也看不到了。因为他已经修到四禅八定，他心里没有一丝一毫的妄想，散散步就忘记了时间和空间。他在这个高度的禅定中，就没有白天、黑夜的概念。生和死、睡和醒，也没有区别。
是以汝今离暗离明，无有见体：如果离开了明和暗，没有见体了，它想象不出来还有什么能见的东西在那里，这叫背觉合尘。因为合了明暗之尘，把觉忘记了，这就是众生的悲哀。
离动离静，元无听质：只知道攀外界的声音——动静二尘，而不知道里面能听的是谁。无通无塞，嗅性不生：如果离开通塞二尘，就不知道在里面那个能呼、能吸的东西。
非变非恬，尝无所出；不离不合，觉触本无；无灭无生，了知安寄：这是讲我们的六根，自从六根之性被六根之相所束缚，六根之性就通过六根之相出流攀缘色、声、香、味、触、法，攀缘以后呢，又执著在眼识、耳识等六种意识心里，而忘记了六根见性，不懂得回光返照能看、能听、能嗅的那个东西。也就是由于能缘、所缘、所缘缘这三种缘，所以就忘记了我们里面真正的见性。前面佛是怎么讲的？叫「缘所遗者」。
汝但不循，动静、合离、恬变、通塞、生灭、明暗，如是十二诸有为相，随拔一根，脱黏内伏，伏归元真，发本明耀。耀性发明，诸余五黏应拔圆脱。不由前尘所起知见：这个十二相是六尘，就是色、声、香、味、触、法这六尘。色法分为明、暗；声法分为动、静；香法分为通、塞……依次类推。这个十二相没有了，没有所缘能不能产生所缘缘？能不能产生这个意识心？不能。那么回到这个眼睛来，佛又有另外一个办法，能见的是心而不是眼睛，是不是自然就回到见性来了？抱着石头过河，走一步看一步，就看到这里来了。
「不循动静」，离开这十二相。佛前面讲怎么离啊？还呐，八还辨见呀。我们不理睬它，不理睬十二相就行了，还掉了，这些办法是不是很通俗易懂啊？这个明暗相一离开就还掉了，就没有眼识了。那这个眼睛能不能还得掉呀？还不掉，然后在眼睛做文章，再进一步知道能看的不是眼，是见性，更加还不掉了。
「随拔一根」，以眼根为例。「脱黏内伏」，明暗相是不是黏呐？脱了这个明暗之相，这个感觉是不是没有了？眼识是感觉，没有了尘还有没有受啊？它没有感受了。那还到眼睛的时候，我们又知道能见的是心不是眼睛，人死了以后眼睛能不能见啊？不能见。如果能见的话，眼睛能不能见自己眼睛呐？前面已经破除了。「内伏」，是不是伏到见性了？离开了眼睛肉团根，伏到了前七转识（见性）。
「伏归元真」，是一精之明。如果再细一点，一精之明是不是后面真元？我在没有动之前还有不动的东西，在前面六种比较粗重的意识心动的时候，我们就知道里面有个不动的东西。当我们再回到里面不动的东西的时候，你是不是感觉还在动啊？感觉到后面还有个不动的东西。
「发本明耀」，你成就了阿罗汉、辟支佛的解脱，破除了肉团身的生死。也可以从究竟义来看，是明心见性的菩萨乃至极果如来。「本」，就是本来的、根本的。阿罗汉的那种「发本明耀」带有相对性，但是比起凡夫、比起二十八层天来，他带有根本性。如果与明心见性的菩萨那种人我空、法我空的「发本明耀」来比呢，他仍然是有漏。明心见性菩萨那种「本」再与极果如来相比较而言呢，仍然是有漏。所以漏与无漏，不能执著于某一个层面来观照。后后胜前前，上上胜下下。「发本明耀」和「耀性发明」，基本上是一个意思。「耀性发明」呢，就是再进一步提升。
「诸余五黏应拔圆脱」，眼睛「发本明耀」了，耳、鼻、舌、身、意同时解脱。这就是一门深入，一根解脱就六根皆解脱。比如修耳根，注意，什么也不听，当你耳朵静止到别人叫你你都不知道的时候，你就是眼睛瞪在这里，人家前面走了，你知道不知道是谁呀？不知道的。就是有桂花香、牛肉香，你能不能闻到呀？你都闻不到了。一根定了，其它根自然而然都定下来了。因为我们就是一个念、一个心。
明不循根，寄根明发：前两句以我们眼睛来讲，山西阳曲那个老居士划道道念佛划到九点多，没有光明，没有黑暗，他心里就能看到。「明不循根」，那我们知道，没有灯的情况能看到，是不是眼睛能看呐？不是眼睛能看的。那他老婆一叫，他眼睛还在不在啊？怎么就看不到了呢？是不是体现出「明不循根」？与眼睛有没有关系啊？「寄根明发」，是一精之明通过它表现出来而已。
由是六根互相为用：在第三禅天以上的人他六根通用。还可以把六根解释为万法，万法即是一，一即是万法。以六根为例，六根所能起的作用，任何一根都能起，任何一根都能起六种作用。以浅悟深，大光明藏中没有哪一法不是哪一法。你可别认为这是个塑料袋，它就是释迦牟尼佛，它也有灵知性；但是无情物要成佛，一般而言，它首先要转变为有情。我在这传法它听到没有呀？这就是它将来得度的因缘。
（摘自印广门清法师《楞严经讲记•卷四》）
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