语言、故事以及风格

——读吴昕孺短篇小说集《天堂的纳税人》

江冬

　　

一、语言　　

“他俯卧在空洞的水面上，尸体躲进池塘边上的一丛糖罐刺下面。”

　　这是《鸭语》结尾时的一个句子。当我们细读这个句子，然后再回想之前所读过的情节，或许就会有这样一种感觉：它几乎浓缩了《鸭语》整个小说的内容。这是由于该句散发着强悍的暗示性的结果。“浑浊的水面”暗示着主人公肖叔叔所处的社会环境，“躲”则暗示了他与社会之间的关系——妥协、退避、隐忍，一方粗暴地进，一方柔弱地避，以致形成了最后的扭曲而有了反弹的一击，然而这一击的受害者只不过是另一名弱者。正是这一错误带给了他最后的耻辱，这是一种即使死去也依然无法洗刷的耻辱——他自溺的池塘是浑浊的，而尸体也似乎依然能感受到耻辱而需要躲藏。很显然，这个句子中的“浑浊”和“躲”，除了表面上的含义外，还至少具备了两重的暗示性。此外，句中作者对“糖罐刺”这一植物的选择或者说安排也值得我们注意。池塘边的植物是很多的，为何主人公的尸体偏偏会在“糖罐刺”下面？“糖罐刺”的学名是糖罐子，为何不用学名？也许作者需要的正是这一个“刺”字。一个“刺”字在此处又能带给我们怎样的暗示？这是无需赘言了的。

　　当然，在对如上句子做这些分析的时候，我也想过或许作者写作的时候，并没有想到那么多吧，也许只是顺手拈来而已。但无论一个句子是如何得来，它的效果是摆在那里的，它给人的暗示性是客观存在的。不过我还是更相信作者的“刻意”，作为一名诗人，作为一个能够灵敏感知、把握文字且善于打磨每一个字词的作者，写出这样的句子不过是一次正常发挥而已。

　　是的，有时我们光读一个作品的语言，便能很快判断它的高下。在我看来，文学语言无非三种情形：

　　1．达意。这是一个作者必备的基本功。除非做不到这一点，那也就没有多少可讨论的意义了。

　　2．不达意。对于很多作者来说，不达意的原因往往非是因为他缺少“达意”的能力（也就是对字词的理解、运用），而是因为一些观念、喜好等方面的问题，导致了他对“达意”理解的偏差。

　　3．暧昧不明。这是在达意的基础之上，语言显示出一种特别的美感或者超出了表面含义的意蕴变得丰富和复杂，譬如以上所引用的《鸭语》中的这个句子。

　　在吴昕孺的小说里，不同寻常的语言俯拾即是，仅在《刺客》这个小说的开头部分，我们就可以罗列出如下这些来：

　　“我走了一个星期才把那些弯完全记熟，现在已经过去三个月，那些弯在我眼里全都不存在了。”（这种生动的表述失败唤醒了我们平时对事物“熟视无睹”的那种感觉）

　　“电灯其实整天开着，在屋子中间握着拳头大小的、毛茸茸的、黄黄的光，只够照亮它自己。”（“毛茸茸的”——确切而形象的感知，如果没有它，这个句子便只能说是“达意”）

　　“他天天穿着那件青布衣服，天天系着那条围裙，手上天天套着两只罩袖，但他一点也不显得脏，他的身上反而散发出一种厚实的、笨笨的而又异常耀眼的光亮……”（这几笔，将人物从外而内地写了出来）

　　“师傅捡字可真是一把好手……有时速度极快，幽暗之中，仿佛屋子里各个角落的隐形人，在将一件衣服不停地抛来抛去。”（奇特的表达，却又恰到好处，不显夸张和造作）

　　……

　　微妙的语言是如何生成的呢？也许有人只是从语言本身去寻找答案，以致觉得这仅仅是一种文字游戏，只要对文字有足够的掌握和灵敏即可做到。例如《牛本纪》中“牛本纪”这个标题，“本纪”本是帝王传记的专有名词，而当它前面出现的是“牛”的时候，二者的组合碰撞便产生了一种奇妙的效果……诚然，语言的微妙是可以仅仅依赖于词义的组合而实现的，但更多的情况是，微妙是文字与所描述对象之间的“契合度”所形成的一种张力（需要警惕的是那些高度契合却“眼熟”的表达，我们更需要的是个性和创造），也就是既有赖于对文字的运用，也有赖于对描述对象的感知、理解等，感知得越鲜明，理解得越透彻，便越能作出微妙的表达。

　　当然，有些作品语言的微妙不仅体现在一词一句之上，还体现在句段之间富有意味的串接、整篇作品表达的均衡等。在读《去武汉》这篇小说的时候，同样能遇见不少微妙的词句，但更吸引我们的，则是句段之间内容的跳跃、空间的扩展、情绪的起伏，因而能持续不断地给人以微妙之感。此外，《阳春》《刺客》《薛涛》等几个小说在整体语言的张力上似乎稍逊一筹，却也达到了一种均衡。至于其他的小说，我以为要么是语言仅止步于达意（因为作者的惯性更在于“故事”），要么是语言显得过于用力，有种过犹不及的缺憾，比较典型的比如这些句子：

　　“真没想到，那些碎片里面藏了很多血，她一抓，血就涌出来，在她的手心手背像蝎子一样猛爬，螫得她的小手好痛。”（《宝贝》）

　　“而这栋房子嵌在山墈下，破败杂草丛生，房子沿山势而行，没走几步就走不动了。”（《疯子》）

　　“我马上想到，白白的罗岭河只愿意与柏油路并排走，而不愿意与之手挽手，柏油路无奈，只好变成不黑不白的罗岭桥，才狠狠地碰撞一次。”（《冤家》）

　　“我突然很悲伤。这是我第一次体验到悲伤的感觉。没底，心里像有一砣黑铁往下沉，身体内部仿佛生长着一个巨大的夜晚，没有月亮和星星，只有无数黑色的鬼脸在变着花样……”（《父亲的钱夹子掉了》）

　　“天忽然俯下身子，好像在检查我的作业。我全身一紧，在庞大的阴影笼罩下，小小的心脏像车轮一样滚动起来。”（《鸭语》）

　　……

　　这些可以说都是些“诗意”的文字，但这些文字更像是在追求“诗意”，而非“诗意”的自然散发，究其原因，我想是作者主要追求了词义本身的生动，但忽视了文字与描述对象之间的契合，因而文字便显得有些夸张和浪费，比如《宝贝》中的那一句，小孩的手被玻璃刮破，这一事件（描述对象）其实并无太多意蕴可去挖掘，只要恰当陈述即可，而《父亲的钱夹子掉了》中的那一句，“悲伤”确实值得我们“用力”描述，但该句用了太多的词语来形容悲伤，读者可能就光顾着去理解这些词语本身的词义，从而丧失了对于悲伤的清晰感受。当然，以上所列举的这些文字，都是出自作者的早年作品。身为诗人，一开始写小说恐怕都免不了这种对于词语的挥霍，但在后面的作品里，这一问题已越来越少见。在语言这一方面，现在的作者应该已没有丝毫问题。不过警惕也是必要的，这对于任何一位作家来说都是如此——我们需要警惕自己的文字越来越纯熟，因为这表明我们正逐渐丧失对语言的敏锐度，我们需要警惕任何他人或自己的“眼熟”表达，因为重复他人或自己的经验都意味着创造力的衰退。

　　

二、故事　

吴昕孺的每一篇小说几乎都有一个完整无缺的故事。对于好几篇小说而言，讲完故事似乎成了唯一的叙述推动力：比如《宝贝》《窃》《秘密》，而《疯子》《桃花煞》《天堂的纳税人》《鸭语》《梦中人》《父亲的钱夹子掉了》等，故事情节在文中也起到一种核心作用。而我没有例举的那几个作品，《去武汉》《阳春》《薛涛》《刺客》《牛本纪》《冤家》等，不是说就没有故事，只是故事对于它们来说就不是那么重要，而也许恰恰是因为这一点，它们是我心目中最好的那几个——《冤家》由于语言方面的问题，所以要将它排除在外。

　　为什么我认为故事在小说中不重要呢？不，我不否认故事对于小说的重要性，但我想要强调的是，一个小说不能只有故事——哪怕这个故事极有教育意义，如果这种“意义”成为了小说中唯一的看点，那么它也不会是一个失败的小说。莎士比亚在《哈姆莱特》中借哈姆莱特之口喊出过这样一句话：“它（戏剧）的目的始终是反映自然。”戏剧其实也是小说，而这里的自然可以作“生活”理解。当代小说家、诺贝尔文学奖得主帕慕克在他的《天真的和感伤的小说家》一书中也有这样的表述：“我相信小说艺术的根本目标在于呈现精确的生活描述。”此外，如果我们从古今中外的那些小说大师们的作品中去寻找答案，那么估计结果多半也是这一个：小说最大的目的就是反映生活。

　　显然，吴昕孺是很善于讲故事的，在他的这十几个短篇小说里，故事的题材、写法等可以说是异彩纷呈，足见他笔法的得心应手。然而又不得不说，侧重讲故事这一点是值得警惕的，因为这样的话有可能就会忽略了小说的真正目的。比如，当我们比较阅读《宝贝》和《刺客》这两个小说的时候，便能清晰地感受到“讲故事”的危险性。据我所知，《宝贝》这篇小说的创作起因，是因为作者在电视上看到了一则新闻：一个小女孩在车站要卖掉自己的婴儿弟弟。而《刺客》这篇小说的起因，似乎也是因为作者听人说起一个故事。从创作冲动来看，它们几乎是相同的，可是效果上则有天壤之别。究其原因，我想根本就在于《宝贝》只是在讲一个有点奇特的故事：从起笔开始，所有的文字就都是在为“卖婴儿”那个结尾做铺垫，似乎都是在“解释”为什么会有那样一个结果出现。在这样的叙述里，文字就像是一群为了完成任务的士兵，让人很难感受到每一个个体的个性与灵魂。而《刺客》这个小说。从题材来看，它本更容易被写成一个单纯的故事，可是作者显然从一开始就不是奔着“结果”而去。作者一直在细致地描写生活——这样的描写对“结果”有作用吗？可以说有，也可以说没有。在这篇小说里，作者并没有怎么去考虑那个“结果”，于是从一开始，所有的文字就都脱离了情节的绑架，而只是尽可能地去展现作者所感知到的生活——尽管那“生活”是在1949年，但它分明是基于作者的切身感受。由于这种对于生活的展现，所以这个小说的“意义”便并不依赖于结局，我想即使是小说的结尾并没有发生“我”的刺杀行为，就让它在“我”什么也没做中结束，也不会有根本性的损害。

　　当然，一个小说是既可以讲好故事，也可以描述好生活的。但问题就在于，我们的目的究竟是要讲好故事还是要描述好生活呢？我想以讲故事为目的顺带写好生活与写好生活为目的顺带讲好故事，这两种方式的写作是有本质区别的。以讲故事为目的的写作往往会有一个明确的中心——作者无非就是希望通过“故事”来实现某种“教育”“揭露”“启发”等效果，甚至有的还仅仅是为了让人觉得“有意思”“奇特”“意外”等。而以写好生活为目的的写作，其“中心”往往是不明显的，是捉摸不定的，甚至还可能是缺失的，这是由于真正的生活往往是“说不清道不明”，而且生活广阔无边，而书写什么生活，怎么去理解这种书写，都充满了不可确定性。

　　事实上，对于现代小说而言，故事早已经变得无足轻重。我们可以轻而易举指出侧重故事小说的一些局限来：

　　1.侧重故事将更难暴露编造的痕迹，也便会有更多的“漏洞”。

　　2.故事情节往往会“劫持”语言为之服务，使语言丧失更多的可能性。

　　3.故事的“完整性”会使小说失去更多的形式。

　　4.故事小说中心的确切会使小说丧失更多的解读性。

　　……

　　在吴昕孺的小说里，淡化故事最合适的一篇是《去武汉》，它的语言我也以为极好，或许也正是因为淡化了故事而更多地依赖语言张力（张力的形成，正是对于生活精确地呈现）的缘故。而其他的小说，我个人认为接近完美的还有《阳春》《薛涛》《刺客》，它们的共同点，也都是相对淡化了故事，更多地是在描述生活。另外《牛本纪》其实也主要是在写生活，但我觉得语言似乎还是没有达到这几篇的均衡。

　　

三、风格

　　在《天堂的纳税人》这个小说集的封面上，我看到了这样一个句子：“追忆时代的变迁，以诗意而梦幻的笔触……”“诗意而梦幻”这几个字令我生出一种忧虑：这是作者作品的标签吗？作者自己会认同这种标签进而刻意地突出这一点吗？

　　不得不说，用“诗意而梦幻”来评价吴昕孺的小说，在某方面是合意的，因为他的诗人之笔总是热衷于诗意的表达，而诗意语言的唯美与想象等，又确实显得“梦幻”。但作者如果坦然地接受这一点，甚至于在这一方向上去确立自己的风格，那就可能会把写作推向一个危险的境地。

　　首先，诗意而梦幻不足以成为一种风格。对于出色的小说而言，我想大多可以说是诗意而梦幻的。其次，过于追求诗意的语言，很可能实现的只是语言本身的狂欢，而真正好的语言，也有可能是极为质朴的。最后，最关键的一点，风格不可能仅仅依赖于某一种个性化的语言——风格，更体现在一个作者对于写作的理解、对于生活的认知等非语言层面上。退一步讲，即使一个作者拥有了一种鲜明的语言风格，若没有好的写作理念的支撑，那也只是徒有其表而已。

　　当然，以上这些很可能只是我的多虑，因为从吴昕孺小说写作的轨迹来看，其“诗人身份”在小说中体现得已越来越不显然。但诗人写的小说毕竟是有不同之处的，吴昕孺对于语言的敏锐、对于生活的敏感（我以为对于写作者这是最为重要的两点），使他的作品超越了许多平庸的作者，拥有着闪光的质地。（载《悦读时代》第二十七期）

　　是的，常常我们光读一个作品的语言，便能很快判断它的高下。但不论一个句子是如何得来，它的效果是摆在那里的，它给人的暗示性是客观存在的。