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Paul Picasso (1881-1973)
宫娥
1957年8月至12月间，毕加索对西班牙黄金时代画家委拉斯奎兹于1656年创作的杰作《宫娥》进行了致敬重塑，总创作了约44幅油画。
委拉斯奎兹的《宫娥》带有复杂且难解的构图，引起了关于实景与虚景的难题；并建构了观察者与画中人物间的不稳定关系。由于这些复杂性，《宫娥》是西方绘画中经历最多分析与研究的作品之一。
《宫娥》描绘的大房间位于国王西班牙菲利普四世的马德里王宫内，画中所描绘之人物为西班牙宫廷内成员。在画面中心，宫娥、护卫、一名侏儒与一只狗所环绕的小女孩是德雷莎小公主，腓力四世之女。
在毕加索版本的《宫娥》中，他忠实于委拉斯奎兹创作的原有构图，画中所有的人物都扮演着同样的角色，占据着相似的位置。但在创作风格上，毕加索采用了其标志性的现代主义风格，以简化的几何形状和暗线为基础。
毕加索第一次见到原作《宫娥》是在普拉多，当时他还只是一个青少年。毕加索版本的《宫娥》中，他研究了原画中复杂的空间组织和人物组合，展现了对委拉斯奎兹这位大师的致敬。
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#遇见艺术##绘画##毕加索##遇见菠萝#
·#油画[超话]#
Paul Picasso (1881-1973)
宫娥
1957年8月至12月间，毕加索对西班牙黄金时代画家委拉斯奎兹于1656年创作的杰作《宫娥》进行了致敬重塑，总创作了约44幅油画。
委拉斯奎兹的《宫娥》带有复杂且难解的构图，引起了关于实景与虚景的难题；并建构了观察者与画中人物间的不稳定关系。由于这些复杂性，《宫娥》是西方绘画中经历最多分析与研究的作品之一。
《宫娥》描绘的大房间位于国王西班牙菲利普四世的马德里王宫内，画中所描绘之人物为西班牙宫廷内成员。在画面中心，宫娥、护卫、一名侏儒与一只狗所环绕的小女孩是德雷莎小公主，腓力四世之女。
在毕加索版本的《宫娥》中，他忠实于委拉斯奎兹创作的原有构图，画中所有的人物都扮演着同样的角色，占据着相似的位置。但在创作风格上，毕加索采用了其标志性的现代主义风格，以简化的几何形状和暗线为基础。
毕加索第一次见到原作《宫娥》是在普拉多，当时他还只是一个青少年。毕加索版本的《宫娥》中，他研究了原画中复杂的空间组织和人物组合，展现了对委拉斯奎兹这位大师的致敬。
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·#油画[超话]#
来自德国莱茵地区的奥古斯特·马克是法国绘画向德国现代主义转变的重要中介人。他属于青骑士艺术家团体，但发展了自己的视觉语言。这幅画反映了艺术家在图恩湖度假时的情况。他采取立体派的方法，以简单的形式建构。不同的空间和雕塑效果的冷暖色彩交织在一起，使画面充满活力，但在很大程度上保留了二维的统一。
论文带读～
《对审美现代性的知识论考察》
作者：吴永强
本文从“审美现代性”的概念入手，探讨了审美现代性的不同面相，特别是与20世纪文艺美学的关系、与20世纪美术史的关系，并结合20世纪语言学转向与艺术终结论的问题探讨了艺术在当下的生存境遇，指出了艺术的终结本质是审美自律性自反的结果。
首先是对现代性的定义，是从18世纪启蒙运动开始确立的一种知识规范和文化规范。18世纪康德的主体自由哲学提出了人类发展的“自由”追求，成为现代性成立的一个标志。现代性在现代社会和文化中的自由思潮体现为：经济上以市场自由竞争为规则，文化上以对功利性的超越为准则，艺术上以对自由的表达为前提。文化和艺术上的现代性，体现在19、20世纪的美学思想和艺术发展上，两者相互影响、借鉴，共同构成了现代主义与后现代主义美学、艺术史。
其次波德莱尔首先在美学上使用了“现代性”一词，他在《现代生活的画家》系列文章中，提出“现代性”的初始含义——现时性，任何时期的人或事物所具有的他们所处时代的性质或品质。重要的是，他将美学现代性定位于当下生活的瞬息万变，而非一个时代的感受，是当下的目前的感受。亚里士多德强调艺术的永恒规律（按照事物应当有的样子模仿），而他强调艺术的短暂即时，主张“新异”压倒“永恒”，推崇新异美，抛弃了对传统古典的迷恋，这成为审美现代性的另一个标志性特征。
而当代对审美现代性的研究体现在美国比较文学教授马泰·卡林内斯库，他在《现代性的五副面孔》中认为，审美现代性先后经历了五个发展阶段，相继呈现五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义。与之对应，作者把美学现代性理解为一个包含三重辩证对立的危机概念：对立于传统、对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步思想）、对立于美学现代性自身。
所以，审美现代性最重要的特征，就是对个体自由的追求，在哲学上表现为结构主义，在艺术和艺术批评上，表现为形式主义。在文艺理论上，审美现代性倡导文本形式的独立自由，首先由俄国形式主义、英国形式主义提出。形式主义思潮认为，社会学、主体心理学研究，皆为文艺批评的束缚，我们应回到艺术自身，艺术研究与批评，应探讨艺术的艺术性（自律性）。艺术之为艺术，根源就在于艺术自身，而不在艺术之外。
审美现代性体现在艺术史上，便从后印象派的塞尚、梵高、高更为观念主导，演化成三条路线：
首先是以塞尚的“画面自有其真实性”的观念引发的对于艺术自律性和艺术形式的自觉性的探讨，即以克莱夫贝尔的“艺术是有意味的形式，绘画是构图的简化”为思想主导，主要发展路线为：塞尚（画面自有其真实性）→构成主义→新艺术运动（形式即内容）→野兽派→立体主义→未来主义→俄国形式主义、马列维斯至上主义→纯粹主义→俄耳甫斯主义（一切艺术都希望达到音乐的状态）→抽象主义→抽象表现主义（行动绘画、大色域绘画）→极少主义。
其次是以高更的综合主义美学观为线索，即在主题上综合个人的梦境和幻想，在形式上综合形式与色彩，直接表现理念的原始性和单纯性，主要发展路线为：高更（综合主义美学观→）象征主义→新艺术运动（纳比派、卢梭原始主义），卢梭原始主义→达达主义（现成品艺术→）形而上画派→超现实主义→波普艺术→观念艺术（表演艺术、偶发艺术）→行为艺术。
最后是以梵高强调的色彩与笔触的结合表达内心情感的艺术观念，这样一种中间路线扩大了视觉形式表达情感的功能：梵高→表现主义→德国表现主义（桥社、青骑士派）→奥地利表现主义→巴黎画派。
川大艺术考研的朋友可以读一读～
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《对审美现代性的知识论考察》
作者：吴永强
本文从“审美现代性”的概念入手，探讨了审美现代性的不同面相，特别是与20世纪文艺美学的关系、与20世纪美术史的关系，并结合20世纪语言学转向与艺术终结论的问题探讨了艺术在当下的生存境遇，指出了艺术的终结本质是审美自律性自反的结果。
首先是对现代性的定义，是从18世纪启蒙运动开始确立的一种知识规范和文化规范。18世纪康德的主体自由哲学提出了人类发展的“自由”追求，成为现代性成立的一个标志。现代性在现代社会和文化中的自由思潮体现为：经济上以市场自由竞争为规则，文化上以对功利性的超越为准则，艺术上以对自由的表达为前提。文化和艺术上的现代性，体现在19、20世纪的美学思想和艺术发展上，两者相互影响、借鉴，共同构成了现代主义与后现代主义美学、艺术史。
其次波德莱尔首先在美学上使用了“现代性”一词，他在《现代生活的画家》系列文章中，提出“现代性”的初始含义——现时性，任何时期的人或事物所具有的他们所处时代的性质或品质。重要的是，他将美学现代性定位于当下生活的瞬息万变，而非一个时代的感受，是当下的目前的感受。亚里士多德强调艺术的永恒规律（按照事物应当有的样子模仿），而他强调艺术的短暂即时，主张“新异”压倒“永恒”，推崇新异美，抛弃了对传统古典的迷恋，这成为审美现代性的另一个标志性特征。
而当代对审美现代性的研究体现在美国比较文学教授马泰·卡林内斯库，他在《现代性的五副面孔》中认为，审美现代性先后经历了五个发展阶段，相继呈现五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义。与之对应，作者把美学现代性理解为一个包含三重辩证对立的危机概念：对立于传统、对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步思想）、对立于美学现代性自身。
所以，审美现代性最重要的特征，就是对个体自由的追求，在哲学上表现为结构主义，在艺术和艺术批评上，表现为形式主义。在文艺理论上，审美现代性倡导文本形式的独立自由，首先由俄国形式主义、英国形式主义提出。形式主义思潮认为，社会学、主体心理学研究，皆为文艺批评的束缚，我们应回到艺术自身，艺术研究与批评，应探讨艺术的艺术性（自律性）。艺术之为艺术，根源就在于艺术自身，而不在艺术之外。
审美现代性体现在艺术史上，便从后印象派的塞尚、梵高、高更为观念主导，演化成三条路线：
首先是以塞尚的“画面自有其真实性”的观念引发的对于艺术自律性和艺术形式的自觉性的探讨，即以克莱夫贝尔的“艺术是有意味的形式，绘画是构图的简化”为思想主导，主要发展路线为：塞尚（画面自有其真实性）→构成主义→新艺术运动（形式即内容）→野兽派→立体主义→未来主义→俄国形式主义、马列维斯至上主义→纯粹主义→俄耳甫斯主义（一切艺术都希望达到音乐的状态）→抽象主义→抽象表现主义（行动绘画、大色域绘画）→极少主义。
其次是以高更的综合主义美学观为线索，即在主题上综合个人的梦境和幻想，在形式上综合形式与色彩，直接表现理念的原始性和单纯性，主要发展路线为：高更（综合主义美学观→）象征主义→新艺术运动（纳比派、卢梭原始主义），卢梭原始主义→达达主义（现成品艺术→）形而上画派→超现实主义→波普艺术→观念艺术（表演艺术、偶发艺术）→行为艺术。
最后是以梵高强调的色彩与笔触的结合表达内心情感的艺术观念，这样一种中间路线扩大了视觉形式表达情感的功能：梵高→表现主义→德国表现主义（桥社、青骑士派）→奥地利表现主义→巴黎画派。
川大艺术考研的朋友可以读一读～
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