为何地藏经佛独赞观世音菩萨~梦参老和尚
佛说了地藏王菩萨这么不可思议的功德，引起了会中一位菩萨的请问，这位是大菩萨。名观世音菩萨，他参加这个法会，见到佛在前面放了白毫相光，又称扬地藏王菩萨利益众生的事业不可思议，谁要是闻到乃至见到读诵受持，就能够究竟成佛果，毕竟证得阿耨多罗三藐三菩提。因为这样的关系，观世音菩萨就请问，观世音菩萨的请求特别不同。
在别的会上菩萨请求了之后，佛就直接给他答复了，并没有表扬那尊菩萨，在《地藏经》里头观世音菩萨请求完了，佛就先赞叹观世音菩萨，说观世音菩萨在娑婆世界的功德，跟地藏王菩萨差不多，说要是你来护持《地藏经》，《地藏经》更能够普遍流布，能利益更多的众生。
观世音，在《心经》上叫观自在，在《楞严经》上叫观世音。观就是观想的观，不是看，看是眼睛。音就是要用耳朵闻，他这不是耳朵，不是眼睛，而是观，观就是实相观。我们讲《占察善恶业报经》下卷，是“一实境界”。这种观是什么观呢?是一心观，这叫实相观，又叫真如观，观什么呢?观想世间的音声，观世音菩萨是由观想世间的音声，而证得圆通。在《楞严经》上他是证得耳根圆通，反闻闻自性，因此一切众生能够念观世音的名号，就跟他结上因缘了。
观到这种音声，念他的名号，他就及时来救度，因此而得号，他怎么能有这么大的力量呢?我们引证《心经》的话，因为他由实相观就解脱了，解脱了就是自在，他观的是“一实境界”，“一实境界”是无音声的音声。观世音，世间的音声是无音声的音声，“一实境界”，反闻闻自性，闻他自己的心体，是这样的修观。
这样的观也就是《心经》的照，他是行深般若波罗蜜多的时候证得这个自在，因为行深般若波罗蜜多的时候，他能够观遍一切法界之音，一切众生只要称观世音的名号，就能及时得救度。因此在〈普门品〉上说，他是此土的施无畏者，谁有畏惧苦难，念他的名号就能得救。我说这话或许有人会怀疑说：“我念观世音菩萨念得不少，〈大悲咒〉我也持得很多，我的痛苦，好像是没有得救!”
这个问题跟念地藏王菩萨是一样的，这个问题得从心理上解决，一者是每部经都告诉你求菩萨要至心。我们问问自己有没有达到至心，至心是什么心呢?就是一心，什么叫一心呢?你必须跟他相应，虽然你没有证得，你得明白，也就是你能理解这个意思，这才容易相应。
例如我们每个人都吃饭，吃饭的时候，佛弟子就想到佛菩萨，要先念供养，别的供我都不会，念个咒也可以，供养十方一切佛一切菩萨，这叫“普供养真言”。我们吃饭时看到饭，肚子饿慌了，恐怕什么都忘了，这是很简单的一个问题。
你一天当中的用心不完全是清净心，连一念间的清净都没有，等到痛苦厄难来的时候，念观世音菩萨，这是一种逼迫性，逼迫的来念，念得不至心，一边念一边想，或者你受冤枉了，或者哪一桩事想不通，你这边念着菩萨，那边想着那桩冤枉事，两个交杂着有没有感应呢?有的能够转化，但只是从重报转为轻受，要彻底的把祸业都消灭是不可能的。
一定要懂得这种道理，不懂得这种道理你会产生抱怨心，会退失信心，不会坚净信，这个一定要掌握住，不然你会退失信心的。恐怕一个月当中一心也没有，偶而有时候一心，或者几分钟几秒钟加起来也没有好多。
这部经说有这个感应，那部经也求了感应。这几十年了我求得不少，好像感应还不太大，就把这个求菩萨的心和夹杂的杂染垢心混淆在一起，等到明白的时候也晚了。不过我们永远没有晚的时候，有悔改心就行了，就算是最后一口气，临终那一念都不晚，如果你能够掌握临终那一念，能够观想菩萨加持你，感应最大了，因为那个时候你受的痛苦让你晓得，这口气马上就要断了，至诚心来了能够一念心。就怕到了那时候被痛苦逼迫了，迷惑不清楚了，那一念心没有了，所以平时要准备。
佛说了地藏王菩萨这么不可思议的功德，引起了会中一位菩萨的请问，这位是大菩萨。名观世音菩萨，他参加这个法会，见到佛在前面放了白毫相光，又称扬地藏王菩萨利益众生的事业不可思议，谁要是闻到乃至见到读诵受持，就能够究竟成佛果，毕竟证得阿耨多罗三藐三菩提。因为这样的关系，观世音菩萨就请问，观世音菩萨的请求特别不同。
在别的会上菩萨请求了之后，佛就直接给他答复了，并没有表扬那尊菩萨，在《地藏经》里头观世音菩萨请求完了，佛就先赞叹观世音菩萨，说观世音菩萨在娑婆世界的功德，跟地藏王菩萨差不多，说要是你来护持《地藏经》，《地藏经》更能够普遍流布，能利益更多的众生。
观世音，在《心经》上叫观自在，在《楞严经》上叫观世音。观就是观想的观，不是看，看是眼睛。音就是要用耳朵闻，他这不是耳朵，不是眼睛，而是观，观就是实相观。我们讲《占察善恶业报经》下卷，是“一实境界”。这种观是什么观呢?是一心观，这叫实相观，又叫真如观，观什么呢?观想世间的音声，观世音菩萨是由观想世间的音声，而证得圆通。在《楞严经》上他是证得耳根圆通，反闻闻自性，因此一切众生能够念观世音的名号，就跟他结上因缘了。
观到这种音声，念他的名号，他就及时来救度，因此而得号，他怎么能有这么大的力量呢?我们引证《心经》的话，因为他由实相观就解脱了，解脱了就是自在，他观的是“一实境界”，“一实境界”是无音声的音声。观世音，世间的音声是无音声的音声，“一实境界”，反闻闻自性，闻他自己的心体，是这样的修观。
这样的观也就是《心经》的照，他是行深般若波罗蜜多的时候证得这个自在，因为行深般若波罗蜜多的时候，他能够观遍一切法界之音，一切众生只要称观世音的名号，就能及时得救度。因此在〈普门品〉上说，他是此土的施无畏者，谁有畏惧苦难，念他的名号就能得救。我说这话或许有人会怀疑说：“我念观世音菩萨念得不少，〈大悲咒〉我也持得很多，我的痛苦，好像是没有得救!”
这个问题跟念地藏王菩萨是一样的，这个问题得从心理上解决，一者是每部经都告诉你求菩萨要至心。我们问问自己有没有达到至心，至心是什么心呢?就是一心，什么叫一心呢?你必须跟他相应，虽然你没有证得，你得明白，也就是你能理解这个意思，这才容易相应。
例如我们每个人都吃饭，吃饭的时候，佛弟子就想到佛菩萨，要先念供养，别的供我都不会，念个咒也可以，供养十方一切佛一切菩萨，这叫“普供养真言”。我们吃饭时看到饭，肚子饿慌了，恐怕什么都忘了，这是很简单的一个问题。
你一天当中的用心不完全是清净心，连一念间的清净都没有，等到痛苦厄难来的时候，念观世音菩萨，这是一种逼迫性，逼迫的来念，念得不至心，一边念一边想，或者你受冤枉了，或者哪一桩事想不通，你这边念着菩萨，那边想着那桩冤枉事，两个交杂着有没有感应呢?有的能够转化，但只是从重报转为轻受，要彻底的把祸业都消灭是不可能的。
一定要懂得这种道理，不懂得这种道理你会产生抱怨心，会退失信心，不会坚净信，这个一定要掌握住，不然你会退失信心的。恐怕一个月当中一心也没有，偶而有时候一心，或者几分钟几秒钟加起来也没有好多。
这部经说有这个感应，那部经也求了感应。这几十年了我求得不少，好像感应还不太大，就把这个求菩萨的心和夹杂的杂染垢心混淆在一起，等到明白的时候也晚了。不过我们永远没有晚的时候，有悔改心就行了，就算是最后一口气，临终那一念都不晚，如果你能够掌握临终那一念，能够观想菩萨加持你，感应最大了，因为那个时候你受的痛苦让你晓得，这口气马上就要断了，至诚心来了能够一念心。就怕到了那时候被痛苦逼迫了，迷惑不清楚了，那一念心没有了，所以平时要准备。
唐代张怀瓘曾评 陆探微得"象人之美"之"骨"，张僧繇只得其"肉"，只有 顾恺之得其"神"。但是，从顾恺之的创作实践看，他的主要成就还是"形似"，他对"神似"的认识仅局限于"形"的真实显现。
六朝人物绘画和雕刻，是要求"核准度于毫芒，审光色于浓淡"，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。
同时色彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条形似的逼真性，具有极高的准确度；色彩的光感鲜明性，反映了六朝的审美理想和审美原则。
顾恺之就认为"若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣"。
尽管这里的"神气"还局限在"形"的容貌，但是他提出的"以形写神"的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着中国艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在中国本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了一个历史的飞跃——艺术的自觉。
顾恺之所说的"神"不仅要体现人物的精神，更是一种具有审美意义的人的精神。
从此人物画的价值就不去表现故事的生动和对象的准确，而是画家所捕捉到的、或者是画家所赋予的精神内涵，也就是对象的内在美。
在魏晋以后半个多世纪的时间里，中国艺术又从自觉走向成熟。在这中间佛教文化对于文人士大夫所从事的绘画、书法艺术的催化作用或许要间接些，但也可能更深刻些。
也就是在更深的层次上，即不仅仅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在艺术观念、艺术理论的形成和发展方面给予了有力的影响。
魏晋玄学与佛学的合流，不再以外在的纷繁现象而是以内在的精神为本质。这种思想落实到艺术中，便是对外在的雕饰美、动势美的否定和对内在精神美、静态美的肯定。
以形写神、气韵生动、重意境等艺术原则落实到绘画、书法和造型艺术上，在佛教壁画中，形式化、程式化、装饰化的图案则退到附属的地位。
装饰化的图案只是为了创造一种美妙华彩的佛的境界和神秘的宗教气氛，主体形象是神化了的人和世俗化的供养人等自然形态的形象。
不论在壁画、雕塑还是在道释人物画中，更注重表现人的精神气质、情感和内在性格。在意象上是由镂金错彩转至自然平淡的追求，由五彩缤纷的动的气势，转为静的意味。
经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变，由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。
从唐代王维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在色彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。
张彦远在《历代名画记》中说："是故运墨而五色具，谓之得意。"说出中国绘画由五彩而变成水墨，在精神心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色，而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条最简洁、最深刻地体现着人的生命本质。
对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，正认为是由"色界"向"无色界"寻求解脱的一种形式。在艺术哲学上的依据也是有着禅学"色即是空""一即多"的辩证意味。
所以中国山水画以水墨为正宗，不论绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为一种线的艺术，正是以庄禅为内在精神背景，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的一种落实。
盛唐以后，随着佛学中国化及其在思想领域的胜利，使绘画美学家们更加普遍地强调画家的主观作用，强调作品内在精神的意义。
在禅学的启发下，唐代美学思想最重要的收获是"意境"说，随着中国山水画的发展步入高峰，"意境说"成为中国艺术最重要的理论基石。最具中国特色的美学思想意境说，是中国哲学和中国艺术高度成熟基础上的产物，但是这两方面的成熟都是在不断地吸收外来佛教哲学和佛教艺术的营养情况下实现的。
中国艺术意境的最高层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。
禅是中国人接触到佛教大乘教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成"禅"的心灵状态。
宗先生还以佛教的语言说出了中国绘画意境的哲理意味:"色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。"意境说的诞生和泛滥，使主"意"派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成了中国艺术的主潮。
禅宗思想对文人书画的全面渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维方式的某种同构性上。
禅与艺术都要求整体地、直觉地体现自然，所谓"悟道"，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验，禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。
它不离开现实，却超越现实。不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性的东西。
晚唐、五代以后的画家大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发一种直接和强烈的感受。
那一大批僧人书法家如高闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休更直接以书法为心印，"发于心源，成于了悟"，把书法作为体悟自身生命与精神本体的最自然的方式，这与禅宗通过突然而白发的言行来"悟道"的精神状态是一致的。
宋元以后尚"逸"。"逸"是什么?逸就是超绝，也就是超生脱俗、与自然融合的"禅"的精神。如果说艺术是一种精神的美，那精神美之所在，正是对现存世界的超绝。
宗教是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。艺术是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中精神得到自由的飞翔最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种"艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我"（宗白华《美学散步》第69页）。
宋元时代的书画家，如董源、巨然、米芾、马远、倪瓒、黄公望，在他们那些清室、明洁、纤尘不染的山水画中，形象负荷着无限的生意和无边的深情，那种深透空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着"物我浑一"的永恒梦幻之光。
明代董其昌借佛教禅宗的南北宗分野来论画，指出南宗文人画高出官方院体面的地方也就在于对自然物象的这种超绝之美上，在于主体精神的内在最深心灵的表现上。
这的确抓住了文人画美学思想的精髓。南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓"非独画也，古今风 骚流别之道，固不外此"。
从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应鳞。从看重"韵外之致"，"昧外之旨"，到追求"羚羊挂角无迹可寻"的诗境、书境上皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。
明清以后的佛教艺术，不论是绘画、书法、雕塑或建筑，已失去了内在蓬勃的生命感，汉唐那种磅薄、飞扬、雄浑的气象让位于小情、小景的八面玲珑;魏晋的"气韵生动"换成了笔墨技巧；宋元深邃、苍茫的宇宙意识只留下小小的几圈趣味性的涟漪。
当宗教超绝的意识，不能在中国人心中感发时，当艺术和人生远离自然和哲学的宇宙精神时，艺术的内在生命力度、生命感也就衰退了。
禅。本来是引导艺术在宁静中实现精神的超越，去感悟宇宙大流的，结果。随着佛教的衰颓，也致使艺术失去了超越的力量。
也许德国马克说的不无道理，"没有一个伟大的，纯洁的艺术是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。"
这不仅意味哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归，达到最高级的境界是"纯洁艺术"审美境界，也意味着书画家作为一个艺术家与佛教禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的解脱，要求人的本质在与在"道"的拥抱中得到自由的飞翔，达到如此“纯洁艺术"的顶峰，才能领略宗教与艺术的真谛。
六朝人物绘画和雕刻，是要求"核准度于毫芒，审光色于浓淡"，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。
同时色彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条形似的逼真性，具有极高的准确度；色彩的光感鲜明性，反映了六朝的审美理想和审美原则。
顾恺之就认为"若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣"。
尽管这里的"神气"还局限在"形"的容貌，但是他提出的"以形写神"的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着中国艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在中国本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了一个历史的飞跃——艺术的自觉。
顾恺之所说的"神"不仅要体现人物的精神，更是一种具有审美意义的人的精神。
从此人物画的价值就不去表现故事的生动和对象的准确，而是画家所捕捉到的、或者是画家所赋予的精神内涵，也就是对象的内在美。
在魏晋以后半个多世纪的时间里，中国艺术又从自觉走向成熟。在这中间佛教文化对于文人士大夫所从事的绘画、书法艺术的催化作用或许要间接些，但也可能更深刻些。
也就是在更深的层次上，即不仅仅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在艺术观念、艺术理论的形成和发展方面给予了有力的影响。
魏晋玄学与佛学的合流，不再以外在的纷繁现象而是以内在的精神为本质。这种思想落实到艺术中，便是对外在的雕饰美、动势美的否定和对内在精神美、静态美的肯定。
以形写神、气韵生动、重意境等艺术原则落实到绘画、书法和造型艺术上，在佛教壁画中，形式化、程式化、装饰化的图案则退到附属的地位。
装饰化的图案只是为了创造一种美妙华彩的佛的境界和神秘的宗教气氛，主体形象是神化了的人和世俗化的供养人等自然形态的形象。
不论在壁画、雕塑还是在道释人物画中，更注重表现人的精神气质、情感和内在性格。在意象上是由镂金错彩转至自然平淡的追求，由五彩缤纷的动的气势，转为静的意味。
经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变，由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。
从唐代王维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在色彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。
张彦远在《历代名画记》中说："是故运墨而五色具，谓之得意。"说出中国绘画由五彩而变成水墨，在精神心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色，而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条最简洁、最深刻地体现着人的生命本质。
对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，正认为是由"色界"向"无色界"寻求解脱的一种形式。在艺术哲学上的依据也是有着禅学"色即是空""一即多"的辩证意味。
所以中国山水画以水墨为正宗，不论绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为一种线的艺术，正是以庄禅为内在精神背景，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的一种落实。
盛唐以后，随着佛学中国化及其在思想领域的胜利，使绘画美学家们更加普遍地强调画家的主观作用，强调作品内在精神的意义。
在禅学的启发下，唐代美学思想最重要的收获是"意境"说，随着中国山水画的发展步入高峰，"意境说"成为中国艺术最重要的理论基石。最具中国特色的美学思想意境说，是中国哲学和中国艺术高度成熟基础上的产物，但是这两方面的成熟都是在不断地吸收外来佛教哲学和佛教艺术的营养情况下实现的。
中国艺术意境的最高层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。
禅是中国人接触到佛教大乘教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成"禅"的心灵状态。
宗先生还以佛教的语言说出了中国绘画意境的哲理意味:"色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。"意境说的诞生和泛滥，使主"意"派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成了中国艺术的主潮。
禅宗思想对文人书画的全面渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维方式的某种同构性上。
禅与艺术都要求整体地、直觉地体现自然，所谓"悟道"，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验，禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。
它不离开现实，却超越现实。不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性的东西。
晚唐、五代以后的画家大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发一种直接和强烈的感受。
那一大批僧人书法家如高闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休更直接以书法为心印，"发于心源，成于了悟"，把书法作为体悟自身生命与精神本体的最自然的方式，这与禅宗通过突然而白发的言行来"悟道"的精神状态是一致的。
宋元以后尚"逸"。"逸"是什么?逸就是超绝，也就是超生脱俗、与自然融合的"禅"的精神。如果说艺术是一种精神的美，那精神美之所在，正是对现存世界的超绝。
宗教是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。艺术是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中精神得到自由的飞翔最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种"艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我"（宗白华《美学散步》第69页）。
宋元时代的书画家，如董源、巨然、米芾、马远、倪瓒、黄公望，在他们那些清室、明洁、纤尘不染的山水画中，形象负荷着无限的生意和无边的深情，那种深透空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着"物我浑一"的永恒梦幻之光。
明代董其昌借佛教禅宗的南北宗分野来论画，指出南宗文人画高出官方院体面的地方也就在于对自然物象的这种超绝之美上，在于主体精神的内在最深心灵的表现上。
这的确抓住了文人画美学思想的精髓。南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓"非独画也，古今风 骚流别之道，固不外此"。
从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应鳞。从看重"韵外之致"，"昧外之旨"，到追求"羚羊挂角无迹可寻"的诗境、书境上皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。
明清以后的佛教艺术，不论是绘画、书法、雕塑或建筑，已失去了内在蓬勃的生命感，汉唐那种磅薄、飞扬、雄浑的气象让位于小情、小景的八面玲珑;魏晋的"气韵生动"换成了笔墨技巧；宋元深邃、苍茫的宇宙意识只留下小小的几圈趣味性的涟漪。
当宗教超绝的意识，不能在中国人心中感发时，当艺术和人生远离自然和哲学的宇宙精神时，艺术的内在生命力度、生命感也就衰退了。
禅。本来是引导艺术在宁静中实现精神的超越，去感悟宇宙大流的，结果。随着佛教的衰颓，也致使艺术失去了超越的力量。
也许德国马克说的不无道理，"没有一个伟大的，纯洁的艺术是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。"
这不仅意味哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归，达到最高级的境界是"纯洁艺术"审美境界，也意味着书画家作为一个艺术家与佛教禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的解脱，要求人的本质在与在"道"的拥抱中得到自由的飞翔，达到如此“纯洁艺术"的顶峰，才能领略宗教与艺术的真谛。
为何地藏经佛独赞观世音菩萨~梦参老和尚
佛说了地藏王菩萨这么不可思议的功德，引起了会中一位菩萨的请问，这位是大菩萨。名观世音菩萨，他参加这个法会，见到佛在前面放了白毫相光，又称扬地藏王菩萨利益众生的事业不可思议，谁要是闻到乃至见到读诵受持，就能够究竟成佛果，毕竟证得阿耨多罗三藐三菩提。因为这样的关系，观世音菩萨就请问，观世音菩萨的请求特别不同。
在别的会上菩萨请求了之后，佛就直接给他答复了，并没有表扬那尊菩萨，在《地藏经》里头观世音菩萨请求完了，佛就先赞叹观世音菩萨，说观世音菩萨在娑婆世界的功德，跟地藏王菩萨差不多，说要是你来护持《地藏经》，《地藏经》更能够普遍流布，能利益更多的众生。
观世音，在《心经》上叫观自在，在《楞严经》上叫观世音。观就是观想的观，不是看，看是眼睛。音就是要用耳朵闻，他这不是耳朵，不是眼睛，而是观，观就是实相观。我们讲《占察善恶业报经》下卷，是“一实境界”。这种观是什么观呢?是一心观，这叫实相观，又叫真如观，观什么呢?观想世间的音声，观世音菩萨是由观想世间的音声，而证得圆通。在《楞严经》上他是证得耳根圆通，反闻闻自性，因此一切众生能够念观世音的名号，就跟他结上因缘了。
观到这种音声，念他的名号，他就及时来救度，因此而得号，他怎么能有这么大的力量呢?我们引证《心经》的话，因为他由实相观就解脱了，解脱了就是自在，他观的是“一实境界”，“一实境界”是无音声的音声。观世音，世间的音声是无音声的音声，“一实境界”，反闻闻自性，闻他自己的心体，是这样的修观。
这样的观也就是《心经》的照，他是行深般若波罗蜜多的时候证得这个自在，因为行深般若波罗蜜多的时候，他能够观遍一切法界之音，一切众生只要称观世音的名号，就能及时得救度。因此在〈普门品〉上说，他是此土的施无畏者，谁有畏惧苦难，念他的名号就能得救。我说这话或许有人会怀疑说：“我念观世音菩萨念得不少，〈大悲咒〉我也持得很多，我的痛苦，好像是没有得救!”
这个问题跟念地藏王菩萨是一样的，这个问题得从心理上解决，一者是每部经都告诉你求菩萨要至心。我们问问自己有没有达到至心，至心是什么心呢?就是一心，什么叫一心呢?你必须跟他相应，虽然你没有证得，你得明白，也就是你能理解这个意思，这才容易相应。
例如我们每个人都吃饭，吃饭的时候，佛弟子就想到佛菩萨，要先念供养，别的供我都不会，念个咒也可以，供养十方一切佛一切菩萨，这叫“普供养真言”。我们吃饭时看到饭，肚子饿慌了，恐怕什么都忘了，这是很简单的一个问题。
你一天当中的用心不完全是清净心，连一念间的清净都没有，等到痛苦厄难来的时候，念观世音菩萨，这是一种逼迫性，逼迫的来念，念得不至心，一边念一边想，或者你受冤枉了，或者哪一桩事想不通，你这边念着菩萨，那边想着那桩冤枉事，两个交杂着有没有感应呢?有的能够转化，但只是从重报转为轻受，要彻底的把祸业都消灭是不可能的。
一定要懂得这种道理，不懂得这种道理你会产生抱怨心，会退失信心，不会坚净信，这个一定要掌握住，不然你会退失信心的。恐怕一个月当中一心也没有，偶而有时候一心，或者几分钟几秒钟加起来也没有好多。
这部经说有这个感应，那部经也求了感应。这几十年了我求得不少，好像感应还不太大，就把这个求菩萨的心和夹杂的杂染垢心混淆在一起，等到明白的时候也晚了。不过我们永远没有晚的时候，有悔改心就行了，就算是最后一口气，临终那一念都不晚，如果你能够掌握临终那一念，能够观想菩萨加持你，感应最大了，因为那个时候你受的痛苦让你晓得，这口气马上就要断了，至诚心来了能够一念心。就怕到了那时候被痛苦逼迫了，迷惑不清楚了，那一念心没有了，所以平时要准备。
佛说了地藏王菩萨这么不可思议的功德，引起了会中一位菩萨的请问，这位是大菩萨。名观世音菩萨，他参加这个法会，见到佛在前面放了白毫相光，又称扬地藏王菩萨利益众生的事业不可思议，谁要是闻到乃至见到读诵受持，就能够究竟成佛果，毕竟证得阿耨多罗三藐三菩提。因为这样的关系，观世音菩萨就请问，观世音菩萨的请求特别不同。
在别的会上菩萨请求了之后，佛就直接给他答复了，并没有表扬那尊菩萨，在《地藏经》里头观世音菩萨请求完了，佛就先赞叹观世音菩萨，说观世音菩萨在娑婆世界的功德，跟地藏王菩萨差不多，说要是你来护持《地藏经》，《地藏经》更能够普遍流布，能利益更多的众生。
观世音，在《心经》上叫观自在，在《楞严经》上叫观世音。观就是观想的观，不是看，看是眼睛。音就是要用耳朵闻，他这不是耳朵，不是眼睛，而是观，观就是实相观。我们讲《占察善恶业报经》下卷，是“一实境界”。这种观是什么观呢?是一心观，这叫实相观，又叫真如观，观什么呢?观想世间的音声，观世音菩萨是由观想世间的音声，而证得圆通。在《楞严经》上他是证得耳根圆通，反闻闻自性，因此一切众生能够念观世音的名号，就跟他结上因缘了。
观到这种音声，念他的名号，他就及时来救度，因此而得号，他怎么能有这么大的力量呢?我们引证《心经》的话，因为他由实相观就解脱了，解脱了就是自在，他观的是“一实境界”，“一实境界”是无音声的音声。观世音，世间的音声是无音声的音声，“一实境界”，反闻闻自性，闻他自己的心体，是这样的修观。
这样的观也就是《心经》的照，他是行深般若波罗蜜多的时候证得这个自在，因为行深般若波罗蜜多的时候，他能够观遍一切法界之音，一切众生只要称观世音的名号，就能及时得救度。因此在〈普门品〉上说，他是此土的施无畏者，谁有畏惧苦难，念他的名号就能得救。我说这话或许有人会怀疑说：“我念观世音菩萨念得不少，〈大悲咒〉我也持得很多，我的痛苦，好像是没有得救!”
这个问题跟念地藏王菩萨是一样的，这个问题得从心理上解决，一者是每部经都告诉你求菩萨要至心。我们问问自己有没有达到至心，至心是什么心呢?就是一心，什么叫一心呢?你必须跟他相应，虽然你没有证得，你得明白，也就是你能理解这个意思，这才容易相应。
例如我们每个人都吃饭，吃饭的时候，佛弟子就想到佛菩萨，要先念供养，别的供我都不会，念个咒也可以，供养十方一切佛一切菩萨，这叫“普供养真言”。我们吃饭时看到饭，肚子饿慌了，恐怕什么都忘了，这是很简单的一个问题。
你一天当中的用心不完全是清净心，连一念间的清净都没有，等到痛苦厄难来的时候，念观世音菩萨，这是一种逼迫性，逼迫的来念，念得不至心，一边念一边想，或者你受冤枉了，或者哪一桩事想不通，你这边念着菩萨，那边想着那桩冤枉事，两个交杂着有没有感应呢?有的能够转化，但只是从重报转为轻受，要彻底的把祸业都消灭是不可能的。
一定要懂得这种道理，不懂得这种道理你会产生抱怨心，会退失信心，不会坚净信，这个一定要掌握住，不然你会退失信心的。恐怕一个月当中一心也没有，偶而有时候一心，或者几分钟几秒钟加起来也没有好多。
这部经说有这个感应，那部经也求了感应。这几十年了我求得不少，好像感应还不太大，就把这个求菩萨的心和夹杂的杂染垢心混淆在一起，等到明白的时候也晚了。不过我们永远没有晚的时候，有悔改心就行了，就算是最后一口气，临终那一念都不晚，如果你能够掌握临终那一念，能够观想菩萨加持你，感应最大了，因为那个时候你受的痛苦让你晓得，这口气马上就要断了，至诚心来了能够一念心。就怕到了那时候被痛苦逼迫了，迷惑不清楚了，那一念心没有了，所以平时要准备。
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