幸福关系心理课
刘以飞是知名情感作家，在互联网上人气很高。她从大量的粉丝来信中，为读者遴选多个情感关系里的认知盲区，用实际的案例和经验分析，带读者走出爱情的迷宫。用大脑谈恋爱，会发现幸福没有那么难，这本书教你摆脱恶恋体质，厘清爱情的逻辑与法则，实现幸福的觉醒。爱自己是一生的必修心理课。
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#埴轮书话[超话]# 帝俄晚期围绕文艺创作自由的论战
（以下引自 理查德·派普斯《旧制度下的俄国》，pp.401-05）
在俄罗斯，文学是人最早挣脱世袭体制奴役的活动；其他精神领域的活动也随其后而至，包括视觉艺术、人文与自然科学活动。可以说，至19世纪中叶，“文化”和对物质利益的追求是专制体制给予其臣民相当大自由度的仅有的两个领域。然而在俄国，正像本章开始所指出的那样，对物质利益的追求与政治上的顺从是息息相关的，只有文化才提供了一个可能的抗争基础。因此，文化自然会逐渐变得政治化。可以很肯定地说，在旧制度下的俄国，没有一个伟大的作家、艺术家、学者或者科学家的创造是为政治服务的；少数为政治服务的人则无一例外都是些不入流的平庸之辈。政治需要的是纪律，而创造力需要的则是自由，二者根本是互不兼容的，充其量能成为一对合作得很糟糕的盟友已经是最好的结果了。然而最常见的是，二者相互对立如死敌一般。但在俄罗斯，实际情况是，那些有创造力的人发现自己处于左翼知识分子的巨大压力之下，要求他们与他们的创作听命于社会的摆布。诗人被要求写小说，小说家则被要求揭露社会。画家被要求用他们的艺术生动地引起全社会，尤其是未受过教育的阶层关注大众的疾苦。学者则被督促从事有社会意义的问题研究。这种功利主义的方法在当时的西欧也不少见，但是在俄国因文化，尤其是文学的独特作用，使得其鼓吹者的声音要刺耳得多。……
从1860年到1890 年，文学批评中的功利主义流派在俄国处于实际上的垄断地位。该流派认为，所有的作家，尤其是俄国作家，都肩负着“为时代的诉求担当代言人”的神圣责任。换句话说，就是要为人民的社会和政治夙愿而执笔。德米特里·皮萨列夫在年轻时提出了一个功利主义美学的极端理论。他依据能量守恒的原则，坚持认为一个落后的社会是负担不起一部不以服务于改良社会为目的的文学奢侈品的。知识对他来说是资本的一种形式，必须节约使用。“我们因贫穷而愚味，我们也因愚味而贫穷”，他在一篇名为《现实主义者》的文章中如此写道。这篇文章得出的结论是，写作（和阅读）以娱乐为主要目的文学作品，就是对国家资源的浪费，是不可原谅的。
在功利主义者与“为了艺术而艺术”者之间的论战中，普希金是一个争论的中心人物。在19世纪60年代之前，普希金在俄国文化中的地位无人可及。他不仅被尊为俄罗斯最伟大的诗人和俄罗斯文学的奠基人，同时也成为俄国新的民族楷模。果戈理写道：“普希金是一个成长变化中的俄罗斯人，也许200 年后的俄罗斯人就是他这个样子。”但是，众所周知，普希金厌恶所有想使艺术达到某种不可告人目的的人。对他来说，“诗的目的就是诗”“诗凌驾于道德之上”。正是由于这些情感表达，激进派的批评家将普希金作为目标，视其为他们决意要摧毁的唯心主义的中坚
堡垒。对车尔尼雪夫斯基而言，艺术只为其本身服务的思想冷酷无情到了等同于叛国的地步。在他看来，“无用就无权存在”。他多次攻击普希金，不仅称其为不负责任的和没用的人，还说他是个二流诗人、拜伦的模仿者而己。皮萨列夫，作为他那一代人中的“顽劣之童”，称普希金为“崇高的白痴”。这类不间断的攻击不仅使得普希金的声望跌落一时，还令除最伟大的文艺天才之外的所有人都产生了深刻的气馁之情。
面对挑战，文学巨匠们开始了反击。他们拒绝成为宣传者，他们确信，发挥其社会作用最好的方式就是为生活竖起一面清晰的镜子。……托尔斯泰在给一位作家同行的信中非常简洁地表达了对该问题的看法：
艺术家的目标与社会目标是不可通约的（如同数学语言所讲）。艺术家的目标不在于用一种无可争议的方式去解决一个问题，而在于用其无限的、永不枯竭的表现方式使人热爱生活。
这种争吵的意义要比从其文学语境看来大得多。这不是关于审美的问题，而是关于自由的问题：具有创造性的艺术家，及终至每一个人，是否有“做自己”的自由。激进派知识分子在与传统上坚持义务为国家服役原则的政权斗争的过程中，也开始培育自己的服务意识。认为文学、艺术以及稍逊一筹的科学对社会负有主要责任，这种信念在俄国的左翼圈子里已成了公理。社会民主党人，无论布尔什维克还是孟什维克，都矢志不渝地坚守着这一信念。因此，知识分子开始反向而行，以社会正义的名义扼杀了社会的声音。
（以下引自 理查德·派普斯《旧制度下的俄国》，pp.401-05）
在俄罗斯，文学是人最早挣脱世袭体制奴役的活动；其他精神领域的活动也随其后而至，包括视觉艺术、人文与自然科学活动。可以说，至19世纪中叶，“文化”和对物质利益的追求是专制体制给予其臣民相当大自由度的仅有的两个领域。然而在俄国，正像本章开始所指出的那样，对物质利益的追求与政治上的顺从是息息相关的，只有文化才提供了一个可能的抗争基础。因此，文化自然会逐渐变得政治化。可以很肯定地说，在旧制度下的俄国，没有一个伟大的作家、艺术家、学者或者科学家的创造是为政治服务的；少数为政治服务的人则无一例外都是些不入流的平庸之辈。政治需要的是纪律，而创造力需要的则是自由，二者根本是互不兼容的，充其量能成为一对合作得很糟糕的盟友已经是最好的结果了。然而最常见的是，二者相互对立如死敌一般。但在俄罗斯，实际情况是，那些有创造力的人发现自己处于左翼知识分子的巨大压力之下，要求他们与他们的创作听命于社会的摆布。诗人被要求写小说，小说家则被要求揭露社会。画家被要求用他们的艺术生动地引起全社会，尤其是未受过教育的阶层关注大众的疾苦。学者则被督促从事有社会意义的问题研究。这种功利主义的方法在当时的西欧也不少见，但是在俄国因文化，尤其是文学的独特作用，使得其鼓吹者的声音要刺耳得多。……
从1860年到1890 年，文学批评中的功利主义流派在俄国处于实际上的垄断地位。该流派认为，所有的作家，尤其是俄国作家，都肩负着“为时代的诉求担当代言人”的神圣责任。换句话说，就是要为人民的社会和政治夙愿而执笔。德米特里·皮萨列夫在年轻时提出了一个功利主义美学的极端理论。他依据能量守恒的原则，坚持认为一个落后的社会是负担不起一部不以服务于改良社会为目的的文学奢侈品的。知识对他来说是资本的一种形式，必须节约使用。“我们因贫穷而愚味，我们也因愚味而贫穷”，他在一篇名为《现实主义者》的文章中如此写道。这篇文章得出的结论是，写作（和阅读）以娱乐为主要目的文学作品，就是对国家资源的浪费，是不可原谅的。
在功利主义者与“为了艺术而艺术”者之间的论战中，普希金是一个争论的中心人物。在19世纪60年代之前，普希金在俄国文化中的地位无人可及。他不仅被尊为俄罗斯最伟大的诗人和俄罗斯文学的奠基人，同时也成为俄国新的民族楷模。果戈理写道：“普希金是一个成长变化中的俄罗斯人，也许200 年后的俄罗斯人就是他这个样子。”但是，众所周知，普希金厌恶所有想使艺术达到某种不可告人目的的人。对他来说，“诗的目的就是诗”“诗凌驾于道德之上”。正是由于这些情感表达，激进派的批评家将普希金作为目标，视其为他们决意要摧毁的唯心主义的中坚
堡垒。对车尔尼雪夫斯基而言，艺术只为其本身服务的思想冷酷无情到了等同于叛国的地步。在他看来，“无用就无权存在”。他多次攻击普希金，不仅称其为不负责任的和没用的人，还说他是个二流诗人、拜伦的模仿者而己。皮萨列夫，作为他那一代人中的“顽劣之童”，称普希金为“崇高的白痴”。这类不间断的攻击不仅使得普希金的声望跌落一时，还令除最伟大的文艺天才之外的所有人都产生了深刻的气馁之情。
面对挑战，文学巨匠们开始了反击。他们拒绝成为宣传者，他们确信，发挥其社会作用最好的方式就是为生活竖起一面清晰的镜子。……托尔斯泰在给一位作家同行的信中非常简洁地表达了对该问题的看法：
艺术家的目标与社会目标是不可通约的（如同数学语言所讲）。艺术家的目标不在于用一种无可争议的方式去解决一个问题，而在于用其无限的、永不枯竭的表现方式使人热爱生活。
这种争吵的意义要比从其文学语境看来大得多。这不是关于审美的问题，而是关于自由的问题：具有创造性的艺术家，及终至每一个人，是否有“做自己”的自由。激进派知识分子在与传统上坚持义务为国家服役原则的政权斗争的过程中，也开始培育自己的服务意识。认为文学、艺术以及稍逊一筹的科学对社会负有主要责任，这种信念在俄国的左翼圈子里已成了公理。社会民主党人，无论布尔什维克还是孟什维克，都矢志不渝地坚守着这一信念。因此，知识分子开始反向而行，以社会正义的名义扼杀了社会的声音。
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