【#专家辟谣在沪展出的名画花神是赝品#】3月28日以来，位于上海外滩的东一美术馆再次成为艺术爱好者的关注焦点。随着“提香·花神——乌菲齐美术馆威尼斯画派珍藏展”的展出，威尼斯画派著名画家提香的代表作《花神》首次在中国内地亮相。
包括8幅提香真迹在内的49幅意大利乌菲齐美术馆馆藏杰作，让到访参观者一饱眼福。除了《花神》，更有丁托列托、保罗·委罗内塞、乔尔乔内、老帕尔马等一众威尼斯画派大师的经典巨作。
然而，开展不久，这个展览的“灵魂”展品——提香的《花神》竟被网友举证质疑为“假货”。背后真相究竟如何？
·尺寸不对？画框不对？
提香的《花神》是西方绘画史上第一次塑造出洋溢着青春活力的年轻女性形象，不仅成为他艺术探索的一个重要里程碑，也是文艺复兴时期对美的追求和爱情纯真向往的完美体现。
东一展出的这幅《花神》，画面上，深色背景的映衬下，一位年轻女子目光柔和地望向她的右侧。金铜色秀发卷起层层波浪，垂落在脸旁和肩上，她的脸颊微微泛着红晕。一袭白色长袍从她的左肩滑落，露出胸前白皙的肌肤。她的左手轻握着衣裳，粉色织锦外衣闪着华美莹润的光泽，右手握着一小束春天的花朵，暗示她是“花神芙洛拉”一一春之女神，西风之神仄费罗斯的妻子。
为了更好地呈现这幅世界名画的意境，馆方为这幅名作特意设计了一扇“窗户”。透过“窗户”，观众可以眺望这位举世闻名的“美人”。当然，也可以绕过窗户，走到画的面前，仔细欣赏这幅已经“几百岁”的著名美人。
这幅从意大利乌菲齐美术馆“借”出来的名作，漂洋过海来到上海外滩展出，为什么被网友质疑为“赝品”？
东一美术馆《花神》开箱后，一位网友在文化博主“和贾布看展”的小红书视频下留言，认为这幅《花神》的尺寸不对、画框不对。关于尺寸问题，该网友根据此前百度百科上显示的《花神》数据（23.5*19厘米），对比此次展出的《花神》尺寸（79.7*63.5厘米），两者显然大相径庭。关于画框问题，质疑的网友认为，乌菲齐美术馆官网上显示的《花神》原作配的是更有年代感的繁复风格的画框，而此次在上海展出的《花神》画框更简洁更现代。网友也据此当成了“证据”。
·是真迹，确凿无疑
解放日报·上观新闻记者采访了东一美术馆执行馆长谢定伟。他直言：“展出的《花神》肯定是真迹。对于东一美术馆来说，不会拿这样的名誉问题开玩笑。”
对于网友抛出的两个质疑“证据”，谢定伟进行了澄清。“尺寸上的出入，百度数据出错，应以美术馆官网和实际为准。”
而对于画框的差异，谢定伟坦言：“此次展出的《花神》画框确实是重新制作的，而且是专为此次展览而制作的。”
《花神》是提香在1515—1520年间创作的杰作。谢定伟解释：“《花神》的创作时间距离现在已经有500多年，相当于中国明朝。画框的作用是用来保护画，而原作之前配的框也有几百岁了，是珍贵的文物之一。”
谢定伟表示，在《花神》出借之前，乌菲齐美术馆相关专家对画作以及画框均作了专门评估。“欧洲古典绘画的画框都很精致，《花神》原画框的边角很尖，花纹也很繁复，稍不留意就容易在运输过程中受伤，不宜一起出借。也因此，《花神》来了，画框没来。为了展示所需，我们重新为《花神》定制了一件新的‘衣服’。也就是大家现在看到的画框。”
首次来到中国内地展出的《花神》，确系真迹。小红书博主“和贾布看展”也第一时间给网友正确的解答。截至发稿前，记者注意到，百度百科已经更新了正确的尺寸数据。网友则回复：“原来是百度百科搞错了，我还以为乌菲齐美术馆藏有两幅《花神》，其中的一幅是板上油画，另一幅为布面油画。乌菲齐美术馆没有拿复制品来忽悠大家就可以了。”
·拆解鉴定“真迹”的四大标准
不藏着掩着辟谣的馆方和“有理有据”的网友，也给越来越有质疑精神的当代网友上了鉴别真迹的一课。
而在专业领域，鉴别文物、艺术品真迹如果只是靠尺寸或者画框，是远远不够的。
上海泓盛拍卖有限公司国际董事、上海自贸区文化投资公司高级专家孙佩韶表示，拆解鉴定“真迹”四大标准包括作品风格、艺术气质、技术层面、物理特征。
孙佩韶告诉记者：“其中，作品风格是指艺术作品中表现的独特的视觉特征和主题思想的综合体现。艺术气质是指作品呈现出的气息与特质、包括艺术家的审美观念和情感表达，能够引起观众的共鸣和情感共振。技术层面指艺术家采用各种技巧和方法来表达自己的视觉理念，这些技术是基本的绘画元素，包括笔触、线条、构图、透视、光影等方面。物理特征则包括画布、纸张、颜料、年代和保存状态等。”
在孙佩韶看来，掌握了这四大标准，至少能解决80%的真伪问题。而这其中，最难的是艺术气质的判断，它需要一个鉴定师自身的艺术积累以及天赋。曾经，在一幅极难判定真伪的林风眠作品前，孙佩韶看了三天，感受作品的气质，最终被她排除在了“真迹”之外。
以《花神》为例，尺寸属于鉴真与否的“物理特征”，而画框其实和原作真伪基本没有关系。
在美术史上，《面纱圣母》是英国考陶德美术馆收藏中的知名赝品之一。它曾一度被认定是意大利文艺复兴时期艺术家波提切利的杰作。后来，英国艺术史学家肯尼思·克拉克 观察到圣母像与20世纪30年代的电影明星珍·哈洛极为相似。此外，包括看似人为的蛀虫洞、画框的扭曲程度等也让人生疑。多年后，经过X射线能谱等技术手段，证实了画中的颜料普鲁士蓝（圣母身着长袍之色）来自19世纪，比波提切利生活的年代至少晚了350年。（上观新闻）
包括8幅提香真迹在内的49幅意大利乌菲齐美术馆馆藏杰作，让到访参观者一饱眼福。除了《花神》，更有丁托列托、保罗·委罗内塞、乔尔乔内、老帕尔马等一众威尼斯画派大师的经典巨作。
然而，开展不久，这个展览的“灵魂”展品——提香的《花神》竟被网友举证质疑为“假货”。背后真相究竟如何？
·尺寸不对？画框不对？
提香的《花神》是西方绘画史上第一次塑造出洋溢着青春活力的年轻女性形象，不仅成为他艺术探索的一个重要里程碑，也是文艺复兴时期对美的追求和爱情纯真向往的完美体现。
东一展出的这幅《花神》，画面上，深色背景的映衬下，一位年轻女子目光柔和地望向她的右侧。金铜色秀发卷起层层波浪，垂落在脸旁和肩上，她的脸颊微微泛着红晕。一袭白色长袍从她的左肩滑落，露出胸前白皙的肌肤。她的左手轻握着衣裳，粉色织锦外衣闪着华美莹润的光泽，右手握着一小束春天的花朵，暗示她是“花神芙洛拉”一一春之女神，西风之神仄费罗斯的妻子。
为了更好地呈现这幅世界名画的意境，馆方为这幅名作特意设计了一扇“窗户”。透过“窗户”，观众可以眺望这位举世闻名的“美人”。当然，也可以绕过窗户，走到画的面前，仔细欣赏这幅已经“几百岁”的著名美人。
这幅从意大利乌菲齐美术馆“借”出来的名作，漂洋过海来到上海外滩展出，为什么被网友质疑为“赝品”？
东一美术馆《花神》开箱后，一位网友在文化博主“和贾布看展”的小红书视频下留言，认为这幅《花神》的尺寸不对、画框不对。关于尺寸问题，该网友根据此前百度百科上显示的《花神》数据（23.5*19厘米），对比此次展出的《花神》尺寸（79.7*63.5厘米），两者显然大相径庭。关于画框问题，质疑的网友认为，乌菲齐美术馆官网上显示的《花神》原作配的是更有年代感的繁复风格的画框，而此次在上海展出的《花神》画框更简洁更现代。网友也据此当成了“证据”。
·是真迹，确凿无疑
解放日报·上观新闻记者采访了东一美术馆执行馆长谢定伟。他直言：“展出的《花神》肯定是真迹。对于东一美术馆来说，不会拿这样的名誉问题开玩笑。”
对于网友抛出的两个质疑“证据”，谢定伟进行了澄清。“尺寸上的出入，百度数据出错，应以美术馆官网和实际为准。”
而对于画框的差异，谢定伟坦言：“此次展出的《花神》画框确实是重新制作的，而且是专为此次展览而制作的。”
《花神》是提香在1515—1520年间创作的杰作。谢定伟解释：“《花神》的创作时间距离现在已经有500多年，相当于中国明朝。画框的作用是用来保护画，而原作之前配的框也有几百岁了，是珍贵的文物之一。”
谢定伟表示，在《花神》出借之前，乌菲齐美术馆相关专家对画作以及画框均作了专门评估。“欧洲古典绘画的画框都很精致，《花神》原画框的边角很尖，花纹也很繁复，稍不留意就容易在运输过程中受伤，不宜一起出借。也因此，《花神》来了，画框没来。为了展示所需，我们重新为《花神》定制了一件新的‘衣服’。也就是大家现在看到的画框。”
首次来到中国内地展出的《花神》，确系真迹。小红书博主“和贾布看展”也第一时间给网友正确的解答。截至发稿前，记者注意到，百度百科已经更新了正确的尺寸数据。网友则回复：“原来是百度百科搞错了，我还以为乌菲齐美术馆藏有两幅《花神》，其中的一幅是板上油画，另一幅为布面油画。乌菲齐美术馆没有拿复制品来忽悠大家就可以了。”
·拆解鉴定“真迹”的四大标准
不藏着掩着辟谣的馆方和“有理有据”的网友，也给越来越有质疑精神的当代网友上了鉴别真迹的一课。
而在专业领域，鉴别文物、艺术品真迹如果只是靠尺寸或者画框，是远远不够的。
上海泓盛拍卖有限公司国际董事、上海自贸区文化投资公司高级专家孙佩韶表示，拆解鉴定“真迹”四大标准包括作品风格、艺术气质、技术层面、物理特征。
孙佩韶告诉记者：“其中，作品风格是指艺术作品中表现的独特的视觉特征和主题思想的综合体现。艺术气质是指作品呈现出的气息与特质、包括艺术家的审美观念和情感表达，能够引起观众的共鸣和情感共振。技术层面指艺术家采用各种技巧和方法来表达自己的视觉理念，这些技术是基本的绘画元素，包括笔触、线条、构图、透视、光影等方面。物理特征则包括画布、纸张、颜料、年代和保存状态等。”
在孙佩韶看来，掌握了这四大标准，至少能解决80%的真伪问题。而这其中，最难的是艺术气质的判断，它需要一个鉴定师自身的艺术积累以及天赋。曾经，在一幅极难判定真伪的林风眠作品前，孙佩韶看了三天，感受作品的气质，最终被她排除在了“真迹”之外。
以《花神》为例，尺寸属于鉴真与否的“物理特征”，而画框其实和原作真伪基本没有关系。
在美术史上，《面纱圣母》是英国考陶德美术馆收藏中的知名赝品之一。它曾一度被认定是意大利文艺复兴时期艺术家波提切利的杰作。后来，英国艺术史学家肯尼思·克拉克 观察到圣母像与20世纪30年代的电影明星珍·哈洛极为相似。此外，包括看似人为的蛀虫洞、画框的扭曲程度等也让人生疑。多年后，经过X射线能谱等技术手段，证实了画中的颜料普鲁士蓝（圣母身着长袍之色）来自19世纪，比波提切利生活的年代至少晚了350年。（上观新闻）
静与动
Still and Moving[1]
我生活在过往之中。
作为纽约现代艺术博物馆电影媒体部的副主管，我的职责是管理电影剧照资料馆。这座资料馆拥有全世界首屈一指的剧照馆藏。在过去的三十四年间，每当有学者或记者来索取重要影片或知名影人的照片时，我便开启档案馆中那些神圣的胶片柜，从中寻找整整一个世纪的艺术与荒唐、铜臭与矫饰，寻找无价的资料，更是寻找无法删除的记忆。
为罗杰·伊伯特的《伟大的电影》收集相关剧照使我有机会以全新的视角审视电影史——一个世纪的影像奇迹蕴含在一百幅照片之中。同样，当我在影星剧照的“人物档案”项下翻找时，我看到了一个个浓缩的人生故事：年轻演员青涩稚拙而又头角峥嵘；大明星风华正茂、魅力四射，在名导的镜头下更加耀眼；随后，岁月逐渐在面庞上刻下无情的痕迹，昔日的美人开始以日益浓重的妆容和煞费苦心的柔焦镜头为武器，与衰老苦苦抗争。每一份人物档案都是一本翻页书[2]，让我能以上帝般的视角同时审视人类那令人迷醉的美以及不可避免的衰亡。然而，在剧照中，一个演员却能永远保持他或她巅峰时期的魅力。
这就是电影剧照作为档案的价值，也是其情感魅力所在。这种十九世纪技术的遗产为二十一世纪保留了无价的财富。影院里的影像经过投影仪放映跃入观众的脑海，有时永远都不会消失；同样，电影剧照记录关于电影的事件，它们是记录性的影像。刊行于书报杂志上的剧照代表着相关影片，通过这种方式，一代代的观众——读过那些文字的人、看过那些照片的人——才能学会如何记住一部影片。电影剧照还原了电影的本质，那就是一系列连续的影像。剧照相当于一本老旧的家庭相册中的照片，一张亲人的面庞、一个爱抚的动作，永远凝结在时间之中。一个电影爱好者往往会将这样的画面保留下来，珍藏在他或她用想象所建筑的随身博物馆中。
当你翻阅这本书时，你的目光会时不时地离开罗杰那无与伦比的文字，不由自主地投到每一篇文章所配的插图之上。无论你是否熟悉文中提到的影片，你都会通过剧照感受到影片的视觉内涵及情感内涵。在《卡萨布兰卡》的剧照中，亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼正在追忆昔日时光；在《城市之光》中，盲女弗吉尼亚·彻里尔送给流浪汉查尔斯·卓别林一朵花，而他将把他终生不渝的爱献给她作为报答；在《惊魂记》中，银幕上最孝顺的儿子安东尼·珀金斯一手捂嘴，惊恐地望着他母亲所犯下的罪行；在《第七封印》中，骑士（马克斯·冯·西多）在忏悔室里向脸色惨白的死神（本特·埃克罗特[Bengt Ekerot]饰）喃喃倾诉自己最隐秘的恐惧；在《愤怒的公牛》中，罗伯特·德·尼罗俯视着脚下的对手，而后者的躯体犹如毕加索笔下由伤痕和淤青组成的团块。
弗朗索瓦·特吕弗深知静止的画面的魅力，他的第一部长片《四百下》就以小主人公的定格特写作为结尾。此刻安托万·杜瓦内尔（让—皮埃尔·莱奥德饰）人生中的第一段波折刚刚落下帷幕，未来一片茫然，他的表情仿佛在问：“接下来呢？”片尾的定格镜头恰恰捕捉到了这样一个瞬间。这就是电影剧照的作用。它凝固了一位演员、一幕场景、一部影片、一个时代的情感与兴奋；它如同一枚大头针将电影这只蝴蝶牢牢钉住，从而赋予这可爱而短暂的造物以永恒的生命。剧照汲取电影的精华；剧照保存电影的魅力。本书中的大部分剧照并不是从相关影片中直接截取出来的，换句话说，它们并非单张35毫米胶片的放大版。这些照片通常出自“剧照摄影师”（unit photographer）之手，他们受雇于制片厂，专门在拍片期间拍摄现场照片，目的是为影片做广告：用明星的宣传照和吸引人的场景吊起潜在观众的胃口，诱使他们掏钱买票。
然而，正如许多商业艺术一样，电影剧照在情感层面和美学层面均有其精彩之处。一张好莱坞老电影的剧照能在一瞥之间将我们引入另一个年代。它体现了影片的导演风格，再现了当时精致而奢侈的服装道具；它也剖析了领衔巨星和无名小卒的容貌举止，而这些演员所代表的时代如今已经一去不复返。
定格照的厚重感以及对完美影像的不懈追求使其具备了一种独特的魅力，往往令我们难以忘怀。在二十世纪三十年代，以大萧条中的穷人为主题的新闻纪录片层出不穷，但表现力最强的作品莫过于摄影师多罗西娅·兰格（Dorothea Lange）为美国联邦农业安全管理局（Farm Security Administration，FSA）[3]拍摄的照片。这些照片经过精心打造的粗糙感——乞丐与小农，穷困潦倒、前途无望的家庭——深深地烙印在观者的脑海里，正如医生悲观的诊断烙印在焦急不安的病人的心上。这些照片是为贫困与绝望谱写的诗歌。
格式引文:
[美] 罗杰·伊伯特 改编著.伟大的电影.理想国.2012:9.
得到电子书：https://t.cn/A6TRChbD
Still and Moving[1]
我生活在过往之中。
作为纽约现代艺术博物馆电影媒体部的副主管，我的职责是管理电影剧照资料馆。这座资料馆拥有全世界首屈一指的剧照馆藏。在过去的三十四年间，每当有学者或记者来索取重要影片或知名影人的照片时，我便开启档案馆中那些神圣的胶片柜，从中寻找整整一个世纪的艺术与荒唐、铜臭与矫饰，寻找无价的资料，更是寻找无法删除的记忆。
为罗杰·伊伯特的《伟大的电影》收集相关剧照使我有机会以全新的视角审视电影史——一个世纪的影像奇迹蕴含在一百幅照片之中。同样，当我在影星剧照的“人物档案”项下翻找时，我看到了一个个浓缩的人生故事：年轻演员青涩稚拙而又头角峥嵘；大明星风华正茂、魅力四射，在名导的镜头下更加耀眼；随后，岁月逐渐在面庞上刻下无情的痕迹，昔日的美人开始以日益浓重的妆容和煞费苦心的柔焦镜头为武器，与衰老苦苦抗争。每一份人物档案都是一本翻页书[2]，让我能以上帝般的视角同时审视人类那令人迷醉的美以及不可避免的衰亡。然而，在剧照中，一个演员却能永远保持他或她巅峰时期的魅力。
这就是电影剧照作为档案的价值，也是其情感魅力所在。这种十九世纪技术的遗产为二十一世纪保留了无价的财富。影院里的影像经过投影仪放映跃入观众的脑海，有时永远都不会消失；同样，电影剧照记录关于电影的事件，它们是记录性的影像。刊行于书报杂志上的剧照代表着相关影片，通过这种方式，一代代的观众——读过那些文字的人、看过那些照片的人——才能学会如何记住一部影片。电影剧照还原了电影的本质，那就是一系列连续的影像。剧照相当于一本老旧的家庭相册中的照片，一张亲人的面庞、一个爱抚的动作，永远凝结在时间之中。一个电影爱好者往往会将这样的画面保留下来，珍藏在他或她用想象所建筑的随身博物馆中。
当你翻阅这本书时，你的目光会时不时地离开罗杰那无与伦比的文字，不由自主地投到每一篇文章所配的插图之上。无论你是否熟悉文中提到的影片，你都会通过剧照感受到影片的视觉内涵及情感内涵。在《卡萨布兰卡》的剧照中，亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼正在追忆昔日时光；在《城市之光》中，盲女弗吉尼亚·彻里尔送给流浪汉查尔斯·卓别林一朵花，而他将把他终生不渝的爱献给她作为报答；在《惊魂记》中，银幕上最孝顺的儿子安东尼·珀金斯一手捂嘴，惊恐地望着他母亲所犯下的罪行；在《第七封印》中，骑士（马克斯·冯·西多）在忏悔室里向脸色惨白的死神（本特·埃克罗特[Bengt Ekerot]饰）喃喃倾诉自己最隐秘的恐惧；在《愤怒的公牛》中，罗伯特·德·尼罗俯视着脚下的对手，而后者的躯体犹如毕加索笔下由伤痕和淤青组成的团块。
弗朗索瓦·特吕弗深知静止的画面的魅力，他的第一部长片《四百下》就以小主人公的定格特写作为结尾。此刻安托万·杜瓦内尔（让—皮埃尔·莱奥德饰）人生中的第一段波折刚刚落下帷幕，未来一片茫然，他的表情仿佛在问：“接下来呢？”片尾的定格镜头恰恰捕捉到了这样一个瞬间。这就是电影剧照的作用。它凝固了一位演员、一幕场景、一部影片、一个时代的情感与兴奋；它如同一枚大头针将电影这只蝴蝶牢牢钉住，从而赋予这可爱而短暂的造物以永恒的生命。剧照汲取电影的精华；剧照保存电影的魅力。本书中的大部分剧照并不是从相关影片中直接截取出来的，换句话说，它们并非单张35毫米胶片的放大版。这些照片通常出自“剧照摄影师”（unit photographer）之手，他们受雇于制片厂，专门在拍片期间拍摄现场照片，目的是为影片做广告：用明星的宣传照和吸引人的场景吊起潜在观众的胃口，诱使他们掏钱买票。
然而，正如许多商业艺术一样，电影剧照在情感层面和美学层面均有其精彩之处。一张好莱坞老电影的剧照能在一瞥之间将我们引入另一个年代。它体现了影片的导演风格，再现了当时精致而奢侈的服装道具；它也剖析了领衔巨星和无名小卒的容貌举止，而这些演员所代表的时代如今已经一去不复返。
定格照的厚重感以及对完美影像的不懈追求使其具备了一种独特的魅力，往往令我们难以忘怀。在二十世纪三十年代，以大萧条中的穷人为主题的新闻纪录片层出不穷，但表现力最强的作品莫过于摄影师多罗西娅·兰格（Dorothea Lange）为美国联邦农业安全管理局（Farm Security Administration，FSA）[3]拍摄的照片。这些照片经过精心打造的粗糙感——乞丐与小农，穷困潦倒、前途无望的家庭——深深地烙印在观者的脑海里，正如医生悲观的诊断烙印在焦急不安的病人的心上。这些照片是为贫困与绝望谱写的诗歌。
格式引文:
[美] 罗杰·伊伯特 改编著.伟大的电影.理想国.2012:9.
得到电子书：https://t.cn/A6TRChbD
克莱因蓝遇见蓝色大师
许多人不知道...在成为因其传奇蓝色而全球知名的艺术家之前，伊夫·克莱因曾是一名高水平的运动员。
伊夫·克莱因在1947年接触了柔道。在那个时代，这项运动还没有被视为一项体育项目，而是被视为一种智力教育方法，有助于自我掌控。
1952年，伊夫·克莱因搬到东京的讲道馆研究所住了一年半，以完善他的技术。
25岁时，他成为了四段黑带，并在几年后在巴黎出版了《柔道的基础》。
正是在1957年，这位对绝对之美着迷的人选择了天空的蓝色作为他探索的载体：他为一种特别浓烈的海外蓝色（国际克莱因蓝）申请了专利，这成为了他的标志。
布拉希姆·阿斯卢姆的拳击手套，托马斯·科维尔的索德博横杆，托尼·埃斯坦盖特的头盔，劳拉·弗莱塞尔的面具和击剑，马丁·福尔卡德的滑雪板，让-菲利普·加蒂安的乒乓球拍，奥利维尔·吉鲁的战靴，贝亚特丽斯·赫斯的残奥会奖牌，卡里姆·拉古阿格的靴子和头盔，托马斯·莱韦特的高尔夫球杆，凯文·迈耶的铁饼，蒂埃里·奥梅耶的球衣，托尼·帕克的篮球，夏琳·皮孔的帆船翼，特迪·里纳的黑带，齐内丁·齐达内的球衣...
这些十六件充满故事和情感的物品，在伊夫·克莱因的传奇蓝色映衬下，将从2024年6月18日星期一到7月26日星期五在著名的阿尔图里亚尔之家展出，并在2024年7月1日的一个特别的慈善晚会上出售。
这次晚会收集的收益将允许“体育之心”协会资助其各种旨在对抗社会不稳定、打击体育准入不平等和帮助困难运动员的计划。
#超话创作官##fiersdetrebleus#
许多人不知道...在成为因其传奇蓝色而全球知名的艺术家之前，伊夫·克莱因曾是一名高水平的运动员。
伊夫·克莱因在1947年接触了柔道。在那个时代，这项运动还没有被视为一项体育项目，而是被视为一种智力教育方法，有助于自我掌控。
1952年，伊夫·克莱因搬到东京的讲道馆研究所住了一年半，以完善他的技术。
25岁时，他成为了四段黑带，并在几年后在巴黎出版了《柔道的基础》。
正是在1957年，这位对绝对之美着迷的人选择了天空的蓝色作为他探索的载体：他为一种特别浓烈的海外蓝色（国际克莱因蓝）申请了专利，这成为了他的标志。
布拉希姆·阿斯卢姆的拳击手套，托马斯·科维尔的索德博横杆，托尼·埃斯坦盖特的头盔，劳拉·弗莱塞尔的面具和击剑，马丁·福尔卡德的滑雪板，让-菲利普·加蒂安的乒乓球拍，奥利维尔·吉鲁的战靴，贝亚特丽斯·赫斯的残奥会奖牌，卡里姆·拉古阿格的靴子和头盔，托马斯·莱韦特的高尔夫球杆，凯文·迈耶的铁饼，蒂埃里·奥梅耶的球衣，托尼·帕克的篮球，夏琳·皮孔的帆船翼，特迪·里纳的黑带，齐内丁·齐达内的球衣...
这些十六件充满故事和情感的物品，在伊夫·克莱因的传奇蓝色映衬下，将从2024年6月18日星期一到7月26日星期五在著名的阿尔图里亚尔之家展出，并在2024年7月1日的一个特别的慈善晚会上出售。
这次晚会收集的收益将允许“体育之心”协会资助其各种旨在对抗社会不稳定、打击体育准入不平等和帮助困难运动员的计划。
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