“浩水千山”郑浩千彩墨作品展
展览时间：2018年11月28至12月9日
展出地点：深圳美术馆
郑浩千在中学时期向旅马高僧高剑父的学生竺摩上人学写诗书画，之后又师从岭南大师赵少昂学画，在诗词古典文学方面更受到梁寒操、刘太希、张寿平等名师教导，奠定在诗词书画深厚的基础。
历任马来西亚中央艺术学院院长，中国人民大学客座教授，现任马来西亚中央艺术研究学院院长。曾在国内中国美术馆等举行个人画展20次，海外个人画展128次，享誉国际艺坛。
前中国美术家协会主席王琦先生于郑浩千在中国美术馆举行个展诗写序说：“郑浩千根据不同的题材对象，采取不同的艺术表现方式和手法，在立意、构图、色彩、笔墨上，都是变化多端，不落巢臼。由于他曾经师承岭南浱前辈画家，有人称他是岭南派最后一代传人，实则是浩千先生继承并发扬岭南画派之可贵传统，但在艺术上，确是开拓出自己的道路，创造了自己独特的艺术风范。他的艺术具有承前启后的意义。
艺评家，人民大学教授陈传席评论郑浩千写道：“郑浩千的水墨画就是传统的中国文人画。郑浩千更是传统的文人，诗、书、画皆佳，而且都是传统的。他身在海外，却写出一手好的中国旧诗词，也写出一手好的传统书法。他的画有书法用笔方法，有传统的根基，其变化也全在传统的范围内变化，很少借用西洋的方法，这是十分难得的。”又说：“郑浩千的画，已非古人所能规范。他的诗，内容和境界，也非古人所能约束。修养高了，心胸开阔了，书法也随之人画俱老。 “三绝诗、书、画”，今人，吾独见郑浩千为卓然一家也。”
艺评家邵大箴教授对郑浩千的艺术也作了以下的评论，他说：“郑浩千先生兼学者、诗人、旅游家与书画家于一身，他学识渊博，才华横溢，在绘事上的成就，实为他的丰富的生活体验与良好的艺术修养的体观。郑浩千受过系统的艺术教育，尤得益于岭南画派竺摩、赵少昂先生教导，他即重视绘画的技术与技巧，更重视绘画表达的精神内容，这是他的画之所以收到我们关注的原因。”
邵大箴教授又说：“在这些画作上，郑浩千的色彩感觉以及处理墨与色、线与形的关系上，显示出他的不凡修养与气度。
中国人民大学艺术研究所所长徐庆平教授评论郑浩千的画说：“在中国近、现代艺术家的发展，岭南两派影响巨大，成就斐然。它一方面注重和发扬古代的优秀传统；另一方面注重写生，巧妙的融会西法，悦意创新，令中国的水墨而别开生面。郑浩千先生为当代该派的重要代表人物，其水墨与彩色交响在突出地域特点的同时，传达着动人的诗情画意，将岭南画派“外师造化、中得心源”的艺术精神体现得淋漓尽致。”
美国佛罗里达大学东方艺术系教授评论郑浩千的画说：“他能够适当的对现代画家在选择表现方式上，应用他高度的艺术领悟力，并很巧妙地把他敏锐的感受与延续的中国传统艺术价值观联系在一起。从色彩、布局和比例的协调及意境来看，他的作品是完美的典型。”
文化学者，名作家余秋雨的笔下，对郑浩千作另一种描写：“除了访师问道，亲炙传承，他还必须让自己的生命有一个更壮阔的现代开拓，于是又成了一名远离中华文化圈的天涯行者。他明白传统书画虽然吞吐万汇，毕竟还只是一定时空之间的产物，要让传统书画获得现代生命，首先应该塑造书画家本身的现代生命。”
诗人余光中教授评郑浩千则说：“中国的读书人讲究读万卷书，行万里路。中国的画家外师造化，俯仰大千，更讲究观山水以开拓画境。在这样的传统下，浩千的壮游亦颇浩荡，近则南洋各地，远则欧美与澳洲，甚至孤浮南印度洋的留尼旺岛，一一皆奔赴腕底，召来笔下。浩千早年的师承，来自岭南画派，但他后来的发展，无论是眼界之广，画风之变，已经非岭南所能规范。”
余光中评郑浩千的画说：“另一类几乎纯为水墨，即使着色，也十分浅淡，画的多是烟渚柳岸，不然便是疏柳掩月，背景皆用淡墨烘托，益见前景柳条之柔中带劲，婀娜撩人。中国水墨画中的灰色，浓者欲黑，淡者欲白，层次的变化与对照十分微妙，真是最朴素最柔美的色调。浩千的笔下似已深入此境。”
著名作家梁实秋教授则说：“其作画有笔有墨，时而泼墨，不事勾勒，类似西洋水彩，如「山居」、「雨后」等是。 「孤踪」一幅，寥寥数笔﹐写出孤鹤高标之致，允为神来之笔。盖先生之画，不拘一格，实冶我国传统之文人画与西洋水彩画于一炉，而又能独创作风﹐斯为可贵。 ”
展览时间：2018年11月28至12月9日
展出地点：深圳美术馆
郑浩千在中学时期向旅马高僧高剑父的学生竺摩上人学写诗书画，之后又师从岭南大师赵少昂学画，在诗词古典文学方面更受到梁寒操、刘太希、张寿平等名师教导，奠定在诗词书画深厚的基础。
历任马来西亚中央艺术学院院长，中国人民大学客座教授，现任马来西亚中央艺术研究学院院长。曾在国内中国美术馆等举行个人画展20次，海外个人画展128次，享誉国际艺坛。
前中国美术家协会主席王琦先生于郑浩千在中国美术馆举行个展诗写序说：“郑浩千根据不同的题材对象，采取不同的艺术表现方式和手法，在立意、构图、色彩、笔墨上，都是变化多端，不落巢臼。由于他曾经师承岭南浱前辈画家，有人称他是岭南派最后一代传人，实则是浩千先生继承并发扬岭南画派之可贵传统，但在艺术上，确是开拓出自己的道路，创造了自己独特的艺术风范。他的艺术具有承前启后的意义。
艺评家，人民大学教授陈传席评论郑浩千写道：“郑浩千的水墨画就是传统的中国文人画。郑浩千更是传统的文人，诗、书、画皆佳，而且都是传统的。他身在海外，却写出一手好的中国旧诗词，也写出一手好的传统书法。他的画有书法用笔方法，有传统的根基，其变化也全在传统的范围内变化，很少借用西洋的方法，这是十分难得的。”又说：“郑浩千的画，已非古人所能规范。他的诗，内容和境界，也非古人所能约束。修养高了，心胸开阔了，书法也随之人画俱老。 “三绝诗、书、画”，今人，吾独见郑浩千为卓然一家也。”
艺评家邵大箴教授对郑浩千的艺术也作了以下的评论，他说：“郑浩千先生兼学者、诗人、旅游家与书画家于一身，他学识渊博，才华横溢，在绘事上的成就，实为他的丰富的生活体验与良好的艺术修养的体观。郑浩千受过系统的艺术教育，尤得益于岭南画派竺摩、赵少昂先生教导，他即重视绘画的技术与技巧，更重视绘画表达的精神内容，这是他的画之所以收到我们关注的原因。”
邵大箴教授又说：“在这些画作上，郑浩千的色彩感觉以及处理墨与色、线与形的关系上，显示出他的不凡修养与气度。
中国人民大学艺术研究所所长徐庆平教授评论郑浩千的画说：“在中国近、现代艺术家的发展，岭南两派影响巨大，成就斐然。它一方面注重和发扬古代的优秀传统；另一方面注重写生，巧妙的融会西法，悦意创新，令中国的水墨而别开生面。郑浩千先生为当代该派的重要代表人物，其水墨与彩色交响在突出地域特点的同时，传达着动人的诗情画意，将岭南画派“外师造化、中得心源”的艺术精神体现得淋漓尽致。”
美国佛罗里达大学东方艺术系教授评论郑浩千的画说：“他能够适当的对现代画家在选择表现方式上，应用他高度的艺术领悟力，并很巧妙地把他敏锐的感受与延续的中国传统艺术价值观联系在一起。从色彩、布局和比例的协调及意境来看，他的作品是完美的典型。”
文化学者，名作家余秋雨的笔下，对郑浩千作另一种描写：“除了访师问道，亲炙传承，他还必须让自己的生命有一个更壮阔的现代开拓，于是又成了一名远离中华文化圈的天涯行者。他明白传统书画虽然吞吐万汇，毕竟还只是一定时空之间的产物，要让传统书画获得现代生命，首先应该塑造书画家本身的现代生命。”
诗人余光中教授评郑浩千则说：“中国的读书人讲究读万卷书，行万里路。中国的画家外师造化，俯仰大千，更讲究观山水以开拓画境。在这样的传统下，浩千的壮游亦颇浩荡，近则南洋各地，远则欧美与澳洲，甚至孤浮南印度洋的留尼旺岛，一一皆奔赴腕底，召来笔下。浩千早年的师承，来自岭南画派，但他后来的发展，无论是眼界之广，画风之变，已经非岭南所能规范。”
余光中评郑浩千的画说：“另一类几乎纯为水墨，即使着色，也十分浅淡，画的多是烟渚柳岸，不然便是疏柳掩月，背景皆用淡墨烘托，益见前景柳条之柔中带劲，婀娜撩人。中国水墨画中的灰色，浓者欲黑，淡者欲白，层次的变化与对照十分微妙，真是最朴素最柔美的色调。浩千的笔下似已深入此境。”
著名作家梁实秋教授则说：“其作画有笔有墨，时而泼墨，不事勾勒，类似西洋水彩，如「山居」、「雨后」等是。 「孤踪」一幅，寥寥数笔﹐写出孤鹤高标之致，允为神来之笔。盖先生之画，不拘一格，实冶我国传统之文人画与西洋水彩画于一炉，而又能独创作风﹐斯为可贵。 ”
王琪森: 从汉字形态说到书法美学
“人不仅在意识中以理智的方式，而且也以实际工作活动的方式，表现了他自己，从而在自己所创造的那个世界中观察他自己”。马克思在《经济学——哲学手稿》中所说的这段话，深深地启迪我们在自己所创造的书法文字形态中观察其美的内在本质与外观形式。
书法美的内在本质——
1.书法美的物化形态
线条是文字的媒介或元素、是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见，线条是书法美的起源。
我国著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里，做出极丰盛的，创造性的反映了”。
由隶书开始而后发展形成的楷书、行书、草书（包括章草），更是使物化形态的线条趋向表现书法美的极致。作为书法美的物化形态的线条，在甲骨文、金文、石鼓、小篆时期，是属于繁化的线条，程度不同地受着“依类象形”的限制。而到了隶、楷、行、草时期，则是属于净化的线条，不再受到限制，充分发挥线条自身的转折起伏。笔情自身的酣畅遒劲，墨色自身的枯湿浓淡，折射出的情感气势、审美意识，构成了丰富深邃的美学境界。
2.书法美的内容特征
书法艺术内容的特征，往往取决于所反映的对象的特殊性（文字形态）和把握方式的特殊性（笔墨线条）的统一，因此，书法文字的内容对其所具有的书法美学价值不是决定性的，关键是笔墨线条所反映的艺术水平的高低、雅俗。
甲骨文、金文、小篆，对于今天的大多数人来说是看不懂的（不识），但甲骨文的坚劲峻丽，金文的古朴雄逸、小篆的典雅秀美，依然为当代人的审美所接受。又如张旭的狂草《古诗四帖》、《肚痛帖》、怀素的狂草《自叙帖》、《苦笋帖》等，他们那潇洒不羁、跌宕豪放，“挥毫落纸如云烟”的笔墨线条之美，深为人们欣赏并赞叹不已。
作为书法美的内容特征是文字线条本身，但书法家在书写时倾注了自己的思想感情与审美意识，通过线条来“达其性情，形其哀乐”，“诉诸内心生活”。孙过庭分析王羲之诉诸于线条中的不同情感元素，说他“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折暨乎兰亭兴集，思逸神超”。
3.书法美的双重特性
作为书法艺术物化形态的线条是“有诸于中而形诸外，得于心而应于手”，是书法家主观世界的表现，而不是客观世界的再现。汉代蔡邕在《笔论》中说“纵横有可象者，方得谓之书矣。”这就构成了书法美的双重特性，表现性中带有相对的再现性。
唐代张怀瓘在《书议》中提到：“囊括万殊，裁成一相”。书法家们运用手中的笔把“万殊”提炼、简化、浓缩成了“一相”，净化为线条本身的效应。所以，不管是书法艺术的笔墨线条，还是结构章法，是以主观的形式概括象征客观世界某个对象，是“意象”，而不是“具象”。书法美中的表现性越丰富、越生动，其再现性就越丰满、越多样。
4.书法美的本质属性
书法艺术的物化形态是线条，而线条是构成文字符号的材料，线条与文字的特征规定了书法美的本质属性：是抽象线条的艺术组合。
书法美的抽象本质属性较鲜明地表现在外在与内在两个方面。书法线条在表现外在的具体事物时，是提炼、集中、概括，是对原物形象高度的抽象。在表现内在的思想感情时，也是诉诸、变汇、通融，是对思想感情内在的抽象。书法线条在逻辑发展过程中摆脱了外在与内在的束缚，从而获得了相对的自由，从一元化（依类象形）走向多元化（异类而求），书法线条的抽象性也就获得了更大的丰富性、普遍性与概括性。
书法美的外观形式——
艺术作品的形式就是内容的存在方式。书法美的外观形式的构成因素与表现形态，就是运笔点画线条与结构章法的有规律的组合。
1.运笔点画的形态
书法以用笔为上。书法是靠运笔点画所产生的线条来组合结构、章法，书法家正是通过运笔点画来赋予线条各种美的形态：方圆粗细、曲直动静等。
由于书法运笔的方法不同，可以使点画线条呈现出方笔、圆笔之分。方笔以“折”为使转，在书写每个字的点画线条时行笔断而复起，其收锋为“外拓”法。圆笔以“转”为使转，行笔换而不断，其收锋为“内擫”法。方笔用法如魏碑中的《张猛龙》，圆笔用法则如魏碑中的《郑文公》。而方圆并用的运笔方法，就会产生刚劲中寓灵秀，婉约中含峻奇的形式美感。
线条曲直动静的形态美是更强烈而多变的。曲与直、动与静在书法作品中互为关照，互相映衬。从随体结诎的篆书、波磔多姿的隶书、点画多变的楷书、行云流水的行书、龙飞凤舞的草书，其曲直动静的发展越来越强烈，书法美的线条形式遵遁着这样一个轨迹。草书线条的曲直动静之美可谓是集书法形式美的大成，是极精致的。刘熙载《艺概》中指出：“书家无篆圣、隶圣、而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远”。狂素（怀素）颠张（张旭）的草书线条形态“矫若游龙，疾若惊蛇”，其曲直回旋、动静奇逸，的确是千态万姿，不可端倪的。
2.运笔点画的节奏
书法线条在纸上运动的形式不是平拖直划一抹而就，而是富有节奏韵律变化的轻重徐疾、抑扬顿挫的运动，在笔情墨韵中激荡着情感的旋律，形式美中渗透进了强烈的音乐节奏性。唐代张怀瓘在《书议》中把书称之为“无声之音”。虞世南在《笔髓论》中也认为书法有似于音乐演奏，“鼓瑟纶音，妙响随意而生。”
3.运笔点画的墨色
运笔点画的墨色是构成形式美的重要因素，也是书法所特有的艺术功能。我国历来有“墨分五色”说，墨是一色而何来五色？这就需要在运笔用墨中不断地变化，使墨色枯湿浓淡、燥润妍险各呈其态而自然替换，浓纤间出、风神洒落，可见墨色之美是丰富而多彩的。
墨色的枯湿浓淡、燥润妍险从宏观上来讲贯穿于整个书法创作过程中，每一件书法作品对此都有不同程度的体现。而且枯与淡、湿与浓、燥与险、润与妍是相辅相成、相映成趣的，表现了相应的神彩、形质、气势与力感。宋四大家之一的米芾是使用墨色的高手，他具有精湛的运笔水平，使笔能翻转起伏、跌宕跳跃，因而墨色变化多端，《多景楼帖》就充分体现了他的这种“带燥方润，将浓遂枯”的墨色特点。
4.结构的疏密虚实与俯仰顾盼
书法艺术的结构，是指每个字点画线条之间的搭配组合，“积画成字”。书法美的结构形式是多变的，但不外乎疏密虚实与俯仰顾盼。
无论何种书体都有笔画繁简之分，偏旁部首的大小之别，就要进行疏密虚实的处理，使密处见疏，实处见疏，以此来互为约束，彼此协调。行草虚实疏密则表现得更为明显，并以牵丝连笔来挪让相接。
如果说疏密虚实主要是为了结构协调相融，那么俯仰顾盼则是为了结构承接相应。单结构的字也不例外，米芾留下的大量行草墨迹中，字的结构大都是高低俯仰，左右顾盼，长短错综的状态。《蜀素帖》中“青松劲挺姿凌霄”等字，其结构的攲正相依、俯仰造势，都是形态多变而气势洒脱。
宗白华曾在分析中国画中的空间意识时指出：“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”书法结构形式中的点画线条，边旁部首都是在占据一定的空间位置后，然后进行或疏密虚实、或俯仰顾盼、或险绝奇拙的艺术组合的，成为一个个“上下相望、左右相近。四隅相招，大小相和时长短阔狭，临时变适”、“八方点画环拱中心”的“空间单位”。因此，“书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品，必然地同时表现空间感”。
5.章法的行气布白与呼应离合
章法是书法形式美的宏观现象，给人直观的整体美感。“古人论书，以章法为一大条”。书法的积字以成篇必须经过章法的艺术处理才能产生行气布白与呼应离合的效果，行气即字与字之间的呼应连贯，布白即字与行、行与行之间的离合聚让。
章法形式美的样式是多种的，既有“纵横无列无行”、也有“纵有行、横无列”、“纵有行、横有列”。但无论哪一种样式都是以行气布白、呼应离合、气脉相通作为组合原则与内在规律的。
行书、草书的章法，则疏密有致、参差跌宕，纯任自然，最大地发挥了章法形式美的功能。如王羲之写的《中秋帖》，行气布白风神洒落，“中秋”二字左右攲侧，映带而连。
（来源：人民网，本文节选自《从汉字形态说到书法美学》，有删减）
“人不仅在意识中以理智的方式，而且也以实际工作活动的方式，表现了他自己，从而在自己所创造的那个世界中观察他自己”。马克思在《经济学——哲学手稿》中所说的这段话，深深地启迪我们在自己所创造的书法文字形态中观察其美的内在本质与外观形式。
书法美的内在本质——
1.书法美的物化形态
线条是文字的媒介或元素、是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见，线条是书法美的起源。
我国著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里，做出极丰盛的，创造性的反映了”。
由隶书开始而后发展形成的楷书、行书、草书（包括章草），更是使物化形态的线条趋向表现书法美的极致。作为书法美的物化形态的线条，在甲骨文、金文、石鼓、小篆时期，是属于繁化的线条，程度不同地受着“依类象形”的限制。而到了隶、楷、行、草时期，则是属于净化的线条，不再受到限制，充分发挥线条自身的转折起伏。笔情自身的酣畅遒劲，墨色自身的枯湿浓淡，折射出的情感气势、审美意识，构成了丰富深邃的美学境界。
2.书法美的内容特征
书法艺术内容的特征，往往取决于所反映的对象的特殊性（文字形态）和把握方式的特殊性（笔墨线条）的统一，因此，书法文字的内容对其所具有的书法美学价值不是决定性的，关键是笔墨线条所反映的艺术水平的高低、雅俗。
甲骨文、金文、小篆，对于今天的大多数人来说是看不懂的（不识），但甲骨文的坚劲峻丽，金文的古朴雄逸、小篆的典雅秀美，依然为当代人的审美所接受。又如张旭的狂草《古诗四帖》、《肚痛帖》、怀素的狂草《自叙帖》、《苦笋帖》等，他们那潇洒不羁、跌宕豪放，“挥毫落纸如云烟”的笔墨线条之美，深为人们欣赏并赞叹不已。
作为书法美的内容特征是文字线条本身，但书法家在书写时倾注了自己的思想感情与审美意识，通过线条来“达其性情，形其哀乐”，“诉诸内心生活”。孙过庭分析王羲之诉诸于线条中的不同情感元素，说他“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折暨乎兰亭兴集，思逸神超”。
3.书法美的双重特性
作为书法艺术物化形态的线条是“有诸于中而形诸外，得于心而应于手”，是书法家主观世界的表现，而不是客观世界的再现。汉代蔡邕在《笔论》中说“纵横有可象者，方得谓之书矣。”这就构成了书法美的双重特性，表现性中带有相对的再现性。
唐代张怀瓘在《书议》中提到：“囊括万殊，裁成一相”。书法家们运用手中的笔把“万殊”提炼、简化、浓缩成了“一相”，净化为线条本身的效应。所以，不管是书法艺术的笔墨线条，还是结构章法，是以主观的形式概括象征客观世界某个对象，是“意象”，而不是“具象”。书法美中的表现性越丰富、越生动，其再现性就越丰满、越多样。
4.书法美的本质属性
书法艺术的物化形态是线条，而线条是构成文字符号的材料，线条与文字的特征规定了书法美的本质属性：是抽象线条的艺术组合。
书法美的抽象本质属性较鲜明地表现在外在与内在两个方面。书法线条在表现外在的具体事物时，是提炼、集中、概括，是对原物形象高度的抽象。在表现内在的思想感情时，也是诉诸、变汇、通融，是对思想感情内在的抽象。书法线条在逻辑发展过程中摆脱了外在与内在的束缚，从而获得了相对的自由，从一元化（依类象形）走向多元化（异类而求），书法线条的抽象性也就获得了更大的丰富性、普遍性与概括性。
书法美的外观形式——
艺术作品的形式就是内容的存在方式。书法美的外观形式的构成因素与表现形态，就是运笔点画线条与结构章法的有规律的组合。
1.运笔点画的形态
书法以用笔为上。书法是靠运笔点画所产生的线条来组合结构、章法，书法家正是通过运笔点画来赋予线条各种美的形态：方圆粗细、曲直动静等。
由于书法运笔的方法不同，可以使点画线条呈现出方笔、圆笔之分。方笔以“折”为使转，在书写每个字的点画线条时行笔断而复起，其收锋为“外拓”法。圆笔以“转”为使转，行笔换而不断，其收锋为“内擫”法。方笔用法如魏碑中的《张猛龙》，圆笔用法则如魏碑中的《郑文公》。而方圆并用的运笔方法，就会产生刚劲中寓灵秀，婉约中含峻奇的形式美感。
线条曲直动静的形态美是更强烈而多变的。曲与直、动与静在书法作品中互为关照，互相映衬。从随体结诎的篆书、波磔多姿的隶书、点画多变的楷书、行云流水的行书、龙飞凤舞的草书，其曲直动静的发展越来越强烈，书法美的线条形式遵遁着这样一个轨迹。草书线条的曲直动静之美可谓是集书法形式美的大成，是极精致的。刘熙载《艺概》中指出：“书家无篆圣、隶圣、而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远”。狂素（怀素）颠张（张旭）的草书线条形态“矫若游龙，疾若惊蛇”，其曲直回旋、动静奇逸，的确是千态万姿，不可端倪的。
2.运笔点画的节奏
书法线条在纸上运动的形式不是平拖直划一抹而就，而是富有节奏韵律变化的轻重徐疾、抑扬顿挫的运动，在笔情墨韵中激荡着情感的旋律，形式美中渗透进了强烈的音乐节奏性。唐代张怀瓘在《书议》中把书称之为“无声之音”。虞世南在《笔髓论》中也认为书法有似于音乐演奏，“鼓瑟纶音，妙响随意而生。”
3.运笔点画的墨色
运笔点画的墨色是构成形式美的重要因素，也是书法所特有的艺术功能。我国历来有“墨分五色”说，墨是一色而何来五色？这就需要在运笔用墨中不断地变化，使墨色枯湿浓淡、燥润妍险各呈其态而自然替换，浓纤间出、风神洒落，可见墨色之美是丰富而多彩的。
墨色的枯湿浓淡、燥润妍险从宏观上来讲贯穿于整个书法创作过程中，每一件书法作品对此都有不同程度的体现。而且枯与淡、湿与浓、燥与险、润与妍是相辅相成、相映成趣的，表现了相应的神彩、形质、气势与力感。宋四大家之一的米芾是使用墨色的高手，他具有精湛的运笔水平，使笔能翻转起伏、跌宕跳跃，因而墨色变化多端，《多景楼帖》就充分体现了他的这种“带燥方润，将浓遂枯”的墨色特点。
4.结构的疏密虚实与俯仰顾盼
书法艺术的结构，是指每个字点画线条之间的搭配组合，“积画成字”。书法美的结构形式是多变的，但不外乎疏密虚实与俯仰顾盼。
无论何种书体都有笔画繁简之分，偏旁部首的大小之别，就要进行疏密虚实的处理，使密处见疏，实处见疏，以此来互为约束，彼此协调。行草虚实疏密则表现得更为明显，并以牵丝连笔来挪让相接。
如果说疏密虚实主要是为了结构协调相融，那么俯仰顾盼则是为了结构承接相应。单结构的字也不例外，米芾留下的大量行草墨迹中，字的结构大都是高低俯仰，左右顾盼，长短错综的状态。《蜀素帖》中“青松劲挺姿凌霄”等字，其结构的攲正相依、俯仰造势，都是形态多变而气势洒脱。
宗白华曾在分析中国画中的空间意识时指出：“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”书法结构形式中的点画线条，边旁部首都是在占据一定的空间位置后，然后进行或疏密虚实、或俯仰顾盼、或险绝奇拙的艺术组合的，成为一个个“上下相望、左右相近。四隅相招，大小相和时长短阔狭，临时变适”、“八方点画环拱中心”的“空间单位”。因此，“书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品，必然地同时表现空间感”。
5.章法的行气布白与呼应离合
章法是书法形式美的宏观现象，给人直观的整体美感。“古人论书，以章法为一大条”。书法的积字以成篇必须经过章法的艺术处理才能产生行气布白与呼应离合的效果，行气即字与字之间的呼应连贯，布白即字与行、行与行之间的离合聚让。
章法形式美的样式是多种的，既有“纵横无列无行”、也有“纵有行、横无列”、“纵有行、横有列”。但无论哪一种样式都是以行气布白、呼应离合、气脉相通作为组合原则与内在规律的。
行书、草书的章法，则疏密有致、参差跌宕，纯任自然，最大地发挥了章法形式美的功能。如王羲之写的《中秋帖》，行气布白风神洒落，“中秋”二字左右攲侧，映带而连。
（来源：人民网，本文节选自《从汉字形态说到书法美学》，有删减）
遥河岸畔愁又起，似我这般心思，不止。念捻，七夕问情，宛若宋词里一缕缠绵的清愁，遂然心上。兰窗下，煮青梅，千种心一尺素，也学古人弄清愁，淡墨韵迁，字薄句疏，难解的心事，欲问月，语还止。怕有情易老，怕诗成无寄，怕若前生为青灯一盏，终化云烟一缕，随风归去。
陌上花香杂不辨，心畔盈盈溢还敛，莲花白，水色素，月下相聚，似你无语，似我无语，无语陌陌独弄弦，千般万般云霄去。藕花深处，一舟潋滟，若莲素。
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