头发在中国人的心中可以与血的地位齐平，要不怎么髡刑也是五大刑法之一呢，剃发不在乎皮肉的痛楚，是要从心里从灵魂处对你进行惩罚，350年前，那群不愿意剃发的人和100多年前不愿剪辫的人是同一批人，制度化了的人生，在灵魂里也透着制度的影子，所以宁可扬州十日，嘉定三屠，数十万的民众淌进鸭绿江，也不愿意剃头。#头发##制度化#
志宽为何被称为一代佛日
救助众生,自度度人,这是志宽的一贯所为。
志宽曾到长安游学。在诵经修持的闲暇,志宽到集市上去买布,志宽走到一个布摊前,向布摊的主人说明自己要买布。布摊的主人说:“我的布今天刚卖完,你可以把钱放下,我明天把布给你带来。不过,你要是不放心,就到别的布摊去看看。”志宽没说什么,就把钱留下了。
志宽回到寺中,把此事告诉了众僧,众僧听罢,哄然大笑,他们纷纷说志宽是个傻子,肯定被卖布的骗了。志宽却神情严肃,义正辞严地对他们说:
“自己不失信于人,别人也不会失信于你的,出家人要与人为善,怎么能以恶意来推测别人呢?”
第二天,志宽果然在那个地方拿到了布,并对卖布人讲了众僧嘲笑之事,又说:
“宁可饿死,也绝对不可失信。你是俗人,尚且能守信用,那些出家之人却对别人不信任。”
志宽生来就愿意给人治病。无论远近,当他得知有别人治不了的病人时,就亲自用车把病人拉到自己的房中治疗。有人得的是腹瘫病,有脓弄不出来,志宽就用嘴把脓吸出来。那些得瘥病的人,志宽往往多次为他吸脓。
志宽的这种慈悲之心,仿佛是感动了天神,天神对他进行保护,向他现出瑞相。
志宽常读维摩经和戒律之书。他住的房子每天晚上都有响动。志宽有一次曾悄悄地向外看,就看到几个金身神人正在绕房而走,象卫士那样保护着他。
又一天晚上,中间房子前重阁生有敲打东西的声音,一同游学的宝通听到后,惊慌不安。就这样,敲打之声整夜未停。到第二天早晨一看,才发现房梁即将折断。志宽让人用柱子把房梁支起来,这才免去了一场厄运。
志宽每次给人治病之后,半夜的时候,他的屋子就会明亮起来,和白天一样。
隋炀帝要弘扬佛法,志宽因为德行高深而被召入京。后来,因为做斋事时出现凶兆,志宽和其余的僧人被扣押下狱,等待判罪。有人来给志宽送衣物,志宽从不自己独用,而是把这些东西分给别人。志宽在狱中仍旧修持,毫无忧愁,象往常一样。
官府把志宽和众僧做为徒隶送到天路,在天路,他们常常给官府运土。志宽从一开始的时候,就把土满满地装在车上,然后独自一人推车送土。汗水湿透了衣服,志宽的手上打起了血泡。可志宽一点也不叫苦,只是拼命地干着,一同运土的僧人对志宽说:
“这里没人检查,你可以少推一点,休息一下。”
这是报应,一定是我们前世做过什么坏事,现在好乘此赎罪,我们怎么能骗自己呢?违心行事,是会让人不安的。”志宽认真地说。
不久,志宽和众僧被流放西蜀。走到陕州时,远远地有一群人迎面走来。他们有的挎着篮子,有的拿着衣服,有的手里牵着驴,众人走到志宽跟前,忽然全都跪倒,泪流满面,哽咽:
“法师您受苦了,我们来送您!”
志宽神色安详,把众人一一扶起。众人把所带的东西送给他,志宽自己只留一头驴来驮经书,其余的分给了其他人。
走到潼关,一同被流放的高僧宝暹脚破了,不能走路,坐在路边痛哭。志宽自己担着驴驮的经书,把驴让宝暹骑,从潼关到西蜀,志宽担着经书爬山过涧。到西蜀时,志宽已累得爬不起来,但经书一部未丢,志宽没有说一个苦字。
众僧到达西蜀时,当地虎暴成灾,老虎常常卧在路上,人们无法行走。有时老虎们在虎王的带领下,成群结队地走进村庄,人畜受其伤害的无数。遂州都督张逊,听说大慈大悲的高僧志宽到蜀,他亲自前去迎接,请求志宽为民除害。志宽让州县人们在虎常走的路上设斋,志宽在斋为虎设八戒。当天晚上,虎灾消失了,老虎也不知跑到哪里去了。当时人们非常感谢志宽,象供奉神灵那样对待他。
贞观(唐太宗年号)初,志宽返回老家蒲晋,道俗为他的到来进行了隆重的庆贺。此时,州中遇大旱,人们多次求雨都没有结果,众人一同请志宽为他们求雨。志宽为求雨作了道场,并发誓,如果不下雨,他就不到屋中。志宽在院子中盘腿打坐,祈祷神灵降下大雨。第一天过去,志宽的脸在炎热的阳光下变黑了,志宽没有吃一口饭,喝一滴水,只是静静地坐着,等待着大雨的到来。第二天中午时,志宽已被晒得头晕眼花,嘴上起了泡,眼睛红肿。众人劝志宽休息一下,志宽拒绝了,到下午时,从东南方吹来了风,接着乌云密布。到第三天时,大雨滂沱。
志宽因为百姓除虎害,求瑞雨,被人称为“一代佛日”。
沙门神素品行与志宽相似,与志宽成了好朋友,神素在栖严寺死去,志宽那时不在此寺。在神素死的时候,神素忽然来到志宽的住处,两人见面,非常高兴,象平时一样畅谈水止。等到第二天晚上有人来报丧,志宽才知神素和他畅谈时已经死了。志宽致书寺中说:
“人生等同幻境,生命全依附于形体这个泡影上,所以意想不到事就会时有发生,神素法师风度清美,道行深厚,所学遍及佛典,而且能够阐发佛理的幽微之处。法师修持已成,一定升到了西天净土。我的命相浅薄,不知将来归于何处。象我这祥的人,本该离去,可现在罪重福轻的我仍守此报身。法师临走之时,并未忘记老友。昨天,即二月二十五日的晚上,法师降临到我的住所,和我相聚,我们同卧一床,通宵畅谈,到早晨他才与我告别。他待我感情之真挚,和以往一样。在他将要离去时,有诸多的感应,我就不一一记述。”
志宽是在这一年的五月十六日死于仁寿寺。志宽在将要离去时,侧躺在床上,头枕着右臂。志宽告诉门人说:
“生命之路并不长远,你们就等着吧,但如果你们能自观其身如幻影一样,就不会再爱惜它。我要死了,你们只要用两根橡子和一领席,把我的尸体裹上,埋在不起眼的地方。不要象世人那样,做出乱哄哄不益于来世之事。
说完,志宽就绝气了。
蒲虞各州的道俗,听说志宽去世,纷纷前来吊唁,哭声震动山川,在志宽要下葬的旷野,方圆七里挤满了送葬的人。
救助众生,自度度人,这是志宽的一贯所为。
志宽曾到长安游学。在诵经修持的闲暇,志宽到集市上去买布,志宽走到一个布摊前,向布摊的主人说明自己要买布。布摊的主人说:“我的布今天刚卖完,你可以把钱放下,我明天把布给你带来。不过,你要是不放心,就到别的布摊去看看。”志宽没说什么,就把钱留下了。
志宽回到寺中,把此事告诉了众僧,众僧听罢,哄然大笑,他们纷纷说志宽是个傻子,肯定被卖布的骗了。志宽却神情严肃,义正辞严地对他们说:
“自己不失信于人,别人也不会失信于你的,出家人要与人为善,怎么能以恶意来推测别人呢?”
第二天,志宽果然在那个地方拿到了布,并对卖布人讲了众僧嘲笑之事,又说:
“宁可饿死,也绝对不可失信。你是俗人,尚且能守信用,那些出家之人却对别人不信任。”
志宽生来就愿意给人治病。无论远近,当他得知有别人治不了的病人时,就亲自用车把病人拉到自己的房中治疗。有人得的是腹瘫病,有脓弄不出来,志宽就用嘴把脓吸出来。那些得瘥病的人,志宽往往多次为他吸脓。
志宽的这种慈悲之心,仿佛是感动了天神,天神对他进行保护,向他现出瑞相。
志宽常读维摩经和戒律之书。他住的房子每天晚上都有响动。志宽有一次曾悄悄地向外看,就看到几个金身神人正在绕房而走,象卫士那样保护着他。
又一天晚上,中间房子前重阁生有敲打东西的声音,一同游学的宝通听到后,惊慌不安。就这样,敲打之声整夜未停。到第二天早晨一看,才发现房梁即将折断。志宽让人用柱子把房梁支起来,这才免去了一场厄运。
志宽每次给人治病之后,半夜的时候,他的屋子就会明亮起来,和白天一样。
隋炀帝要弘扬佛法,志宽因为德行高深而被召入京。后来,因为做斋事时出现凶兆,志宽和其余的僧人被扣押下狱,等待判罪。有人来给志宽送衣物,志宽从不自己独用,而是把这些东西分给别人。志宽在狱中仍旧修持,毫无忧愁,象往常一样。
官府把志宽和众僧做为徒隶送到天路,在天路,他们常常给官府运土。志宽从一开始的时候,就把土满满地装在车上,然后独自一人推车送土。汗水湿透了衣服,志宽的手上打起了血泡。可志宽一点也不叫苦,只是拼命地干着,一同运土的僧人对志宽说:
“这里没人检查,你可以少推一点,休息一下。”
这是报应,一定是我们前世做过什么坏事,现在好乘此赎罪,我们怎么能骗自己呢?违心行事,是会让人不安的。”志宽认真地说。
不久,志宽和众僧被流放西蜀。走到陕州时,远远地有一群人迎面走来。他们有的挎着篮子,有的拿着衣服,有的手里牵着驴,众人走到志宽跟前,忽然全都跪倒,泪流满面,哽咽:
“法师您受苦了,我们来送您!”
志宽神色安详,把众人一一扶起。众人把所带的东西送给他,志宽自己只留一头驴来驮经书,其余的分给了其他人。
走到潼关,一同被流放的高僧宝暹脚破了,不能走路,坐在路边痛哭。志宽自己担着驴驮的经书,把驴让宝暹骑,从潼关到西蜀,志宽担着经书爬山过涧。到西蜀时,志宽已累得爬不起来,但经书一部未丢,志宽没有说一个苦字。
众僧到达西蜀时,当地虎暴成灾,老虎常常卧在路上,人们无法行走。有时老虎们在虎王的带领下,成群结队地走进村庄,人畜受其伤害的无数。遂州都督张逊,听说大慈大悲的高僧志宽到蜀,他亲自前去迎接,请求志宽为民除害。志宽让州县人们在虎常走的路上设斋,志宽在斋为虎设八戒。当天晚上,虎灾消失了,老虎也不知跑到哪里去了。当时人们非常感谢志宽,象供奉神灵那样对待他。
贞观(唐太宗年号)初,志宽返回老家蒲晋,道俗为他的到来进行了隆重的庆贺。此时,州中遇大旱,人们多次求雨都没有结果,众人一同请志宽为他们求雨。志宽为求雨作了道场,并发誓,如果不下雨,他就不到屋中。志宽在院子中盘腿打坐,祈祷神灵降下大雨。第一天过去,志宽的脸在炎热的阳光下变黑了,志宽没有吃一口饭,喝一滴水,只是静静地坐着,等待着大雨的到来。第二天中午时,志宽已被晒得头晕眼花,嘴上起了泡,眼睛红肿。众人劝志宽休息一下,志宽拒绝了,到下午时,从东南方吹来了风,接着乌云密布。到第三天时,大雨滂沱。
志宽因为百姓除虎害,求瑞雨,被人称为“一代佛日”。
沙门神素品行与志宽相似,与志宽成了好朋友,神素在栖严寺死去,志宽那时不在此寺。在神素死的时候,神素忽然来到志宽的住处,两人见面,非常高兴,象平时一样畅谈水止。等到第二天晚上有人来报丧,志宽才知神素和他畅谈时已经死了。志宽致书寺中说:
“人生等同幻境,生命全依附于形体这个泡影上,所以意想不到事就会时有发生,神素法师风度清美,道行深厚,所学遍及佛典,而且能够阐发佛理的幽微之处。法师修持已成,一定升到了西天净土。我的命相浅薄,不知将来归于何处。象我这祥的人,本该离去,可现在罪重福轻的我仍守此报身。法师临走之时,并未忘记老友。昨天,即二月二十五日的晚上,法师降临到我的住所,和我相聚,我们同卧一床,通宵畅谈,到早晨他才与我告别。他待我感情之真挚,和以往一样。在他将要离去时,有诸多的感应,我就不一一记述。”
志宽是在这一年的五月十六日死于仁寿寺。志宽在将要离去时,侧躺在床上,头枕着右臂。志宽告诉门人说:
“生命之路并不长远,你们就等着吧,但如果你们能自观其身如幻影一样,就不会再爱惜它。我要死了,你们只要用两根橡子和一领席,把我的尸体裹上,埋在不起眼的地方。不要象世人那样,做出乱哄哄不益于来世之事。
说完,志宽就绝气了。
蒲虞各州的道俗,听说志宽去世,纷纷前来吊唁,哭声震动山川,在志宽要下葬的旷野,方圆七里挤满了送葬的人。
【美文】朱光潜：子非鱼，安知鱼之乐！
庄子与惠子游于濠梁之上。
庄子曰：鯈鱼出游从容，是鱼乐也！
惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？
庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？
这是《庄子·秋水》篇里的一段故事，是你平时所欢喜玩味的。我现在藉这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。
我们通常都有“以已度人”的脾气，因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解。严格地说，各个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜，在哭时心里悲痛，看到旁人笑也就以为他心里欢喜，看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何，都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己，我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其它人物都隔着一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。
这种“推己及物”、“设身处地”的心理活动不尽是有意的出于理智的，所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识，是否能够像人一样“乐”，这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决，而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境，其实不过把他自己的“乐”心境外射到鱼的身上罢了，他的话未必有科学的谨严与精确。我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时，是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性，至于红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或是短一点，眼球网膜的构造换一个样子，红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色，就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚，从此可知严格地说，我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”，于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”，鱼也许和我不一致；“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”，大力士或许还嫌它太轻。
云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时，我们比说花红石头重，又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，彷佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚风有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
从这几个实例看，我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松，我的心境是什么样状态呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。在这个时候，我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所需伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，彷佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说，乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢？这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。
再比如说书法。书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身分，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉得“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟頫的字“秀媚”，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，彷佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟頫的字时，彷佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡事观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主地跳动，念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者，由于同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水，则既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动地现于运动。聚精会神赛跑时，自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来，便是一个好例。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。
美感经验既是人的情趣和物的姿态往复回流，我们可以从这个前提中抽出两个结论来：
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。
二、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。苏东坡诗说：
“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”
竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。
庄子与惠子游于濠梁之上。
庄子曰：鯈鱼出游从容，是鱼乐也！
惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？
庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？
这是《庄子·秋水》篇里的一段故事，是你平时所欢喜玩味的。我现在藉这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。
我们通常都有“以已度人”的脾气，因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解。严格地说，各个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜，在哭时心里悲痛，看到旁人笑也就以为他心里欢喜，看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何，都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己，我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其它人物都隔着一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。
这种“推己及物”、“设身处地”的心理活动不尽是有意的出于理智的，所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识，是否能够像人一样“乐”，这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决，而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境，其实不过把他自己的“乐”心境外射到鱼的身上罢了，他的话未必有科学的谨严与精确。我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时，是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性，至于红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或是短一点，眼球网膜的构造换一个样子，红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色，就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚，从此可知严格地说，我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”，于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”，鱼也许和我不一致；“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”，大力士或许还嫌它太轻。
云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时，我们比说花红石头重，又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，彷佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚风有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
从这几个实例看，我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松，我的心境是什么样状态呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。在这个时候，我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所需伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，彷佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说，乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢？这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。
再比如说书法。书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身分，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉得“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟頫的字“秀媚”，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，彷佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟頫的字时，彷佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡事观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主地跳动，念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者，由于同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水，则既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动地现于运动。聚精会神赛跑时，自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来，便是一个好例。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。
美感经验既是人的情趣和物的姿态往复回流，我们可以从这个前提中抽出两个结论来：
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。
二、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。苏东坡诗说：
“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”
竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。
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