#电影神奇动物：邓布利多之谜#
（不算涉及剧透所说情节在预告就有）
不丹决战之前，无论是格林德沃还是邓布利多，恐怕早就不确信对方还爱着自己。他不伤害自己，只是因为受困于年少血誓的约束，才无法对自己起杀心。
只有当双杖对峙，四目相对，彼此的手再次触摸到对方心口的那一刻，他们才同时意识到：原来你还是爱着我的，就像我一样。那么纠结，那么痛苦，那么想逃走，但还是爱着，像对自己的惩罚。
确认彼此不变心意的那一刻，却恰恰是山盟海誓破裂的那时。从此以后，十九世纪末的那个夏日，再也无法成为两人躲避世界的罗曼司。这座神庙，由他们两个人一起建造，也被他们两个人一起推倒。
这世界上，再也没有人，能比他们更爱彼此了。
如果有，大概是十九世纪末的夏日，约定一起启程远行的盖勒特和阿不思。
（不算涉及剧透所说情节在预告就有）
不丹决战之前，无论是格林德沃还是邓布利多，恐怕早就不确信对方还爱着自己。他不伤害自己，只是因为受困于年少血誓的约束，才无法对自己起杀心。
只有当双杖对峙，四目相对，彼此的手再次触摸到对方心口的那一刻，他们才同时意识到：原来你还是爱着我的，就像我一样。那么纠结，那么痛苦，那么想逃走，但还是爱着，像对自己的惩罚。
确认彼此不变心意的那一刻，却恰恰是山盟海誓破裂的那时。从此以后，十九世纪末的那个夏日，再也无法成为两人躲避世界的罗曼司。这座神庙，由他们两个人一起建造，也被他们两个人一起推倒。
这世界上，再也没有人，能比他们更爱彼此了。
如果有，大概是十九世纪末的夏日，约定一起启程远行的盖勒特和阿不思。
#插画#
灵感 · 希望拥有悠长假日的夏天
City Pop风格最重要的插画艺术家之一——永井博 ，他的画总是充满着热带夏日的气息，泳池椰树、碧海青天、浪漫日落，仿佛把人一下子带入到了一个悠长的夏日假期之中～永井博在上世纪八十年代日本的 City Pop 音乐热潮兴起中扮演了重要角色，也成为其美学特征的重要部分。
#艺术留学# #作品集#
灵感 · 希望拥有悠长假日的夏天
City Pop风格最重要的插画艺术家之一——永井博 ，他的画总是充满着热带夏日的气息，泳池椰树、碧海青天、浪漫日落，仿佛把人一下子带入到了一个悠长的夏日假期之中～永井博在上世纪八十年代日本的 City Pop 音乐热潮兴起中扮演了重要角色，也成为其美学特征的重要部分。
#艺术留学# #作品集#
#三联读书# #怎么解释无聊# 第一个公开演说“无聊”的是古罗马哲学家塞涅卡。他在《论生命之短暂》中将无聊视作人类短促一生中的必修之课，只有通过无聊，人才能将目光从旁人处收回，重新审视自己。他的无聊也与他在古罗马帝国时代克劳狄王朝被三朝元首排挤的身世有关。无聊是他出世的一种方式，他必须显得无所事事才能躲过迫害。但是他也受惠于无聊，仕途上的无所为让他把更多的精力放在创作悲剧上。
塞涅卡的无聊到了康德那里，因为与人的经验有关而得到限制。康德便用形式逻辑的理性概念建构了经验，以“不带任何利害的愉悦”来改写“无聊”，让审美活动成为一种无目的的静观。亦因于此，无聊就跟我们如何看待美有了直接的关联，不仅“美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体被设想的”，鉴赏本身也变成“不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力”。
在康德之后，叔本华和尼采将“无聊”与人的欲望连接到了一起。叔本华认为，悲剧的发生是源于人的欲望得不到满足，但欲望一旦得到满足，人就会陷入无聊，这让人的短暂一生总在痛苦与无聊之间反复摇摆。叔本华讲的是生命意志，尼采谈的是权力意志。尼采在叔本华的基础上，将无聊与人的感官并置起来，他在《反基督》一书中就以讽喻的写作风格表达了他对基督教伦理的恶心和痛恨；再到《查拉图斯特拉如是说》，恶心成为查拉图斯特拉必须要挑战的对象。在无聊与恶心背后，藏着尼采对基督教文明的批评——“文明”假意保障人的自由，实际却在限制人，它通过让人生活在特定范围内而令其意识到“欲望无边却无法满足，生命的本质就是痛苦”。
“无聊”进入现代社会的视野，实际上跟“有闲”这个词的普及有关。美国经济学家凡勃伦在1899年出版的代表作《有闲阶级论》中提出了“有闲阶级”的概念——有闲阶级通常指的是贵族和祭司阶级以及他们的大量侍从。“有闲阶级”真正开始流行是在19世纪初，伴随着资产阶级社会分工的需要，“有闲”成为了区分职业贵贱的首要标准。一个人在19世纪初有闲，那么就意味着这个人出身高贵，因为他无需通过劳动来谋生。而在“有闲”内部还设有另一个隐性标准——消费，凡勃伦观察到有闲阶级通常聚集在城市，这些人为了维持体面的生活会选择一种略微超支的“炫耀性消费”。他分析称，这不是说农村人口缺乏对体面的追求，而是有闲的城市人口天生渴望消费为其带来的自我满足。“炫耀性消费”带来的副作用是体面的标准被提高了，激发出更有钱的人想要更加体面的欲望。
“有闲”自这时起开始与“无聊”的本意分离，在进入20世纪之后，“有闲”彻底走向了商品拜物教和消费主义那一端。有趣的是，为了对抗有闲阶级的这一转向，存在主义哲学家开始反对人的异化，呼吁人应当退回到他的内心，去发掘那个不被消费所侵染的“自我”。这让萨特以《恶心》为题再论“恶心”成为可能，小说中的主人公最根本的恶心之感来自他对存在本身无意义的恶心。存在主义者的矛盾在于，他们意识到存在是无聊的，存在令人难以忍受，但他们同时察觉到这种意识本身也是无聊的。
另一个系统论及无聊的存在主义者是海德格尔。比萨特略早一点，海德格尔在1929年至1930年的《形而上学的基本概念》讲座中区分了无聊的三种形式：一、被某事搞得无聊；二、在某事中感到无聊；三、深度的无聊。这三种形式的无聊都经由主体筹划自身的活动处境而得到展示。海德格尔对前两种无聊都给出了明确的例子，却在面对第三种“深度无聊”时驻足不前。
在深度无聊中，我们为无聊本身而感到无聊（Esisteinemlangweilig）。德语的“es”在这里是一个不定代词，可以用在“（它）下雨”这样的句子中。然而如果有人用“es”来问你究竟“什么下雨”，你就会被他的话问住，因为“es”这个词本身不具体、不可捕捉、无所不在，又从不显形。对于这种最彻底的、无法言明的无聊，海德格尔没有给出任何例子，原因是他认为这种深度无聊剥夺了我们所拥有的一切。在这种无聊中，有意义的事物并非一个接一个地丧失价值，而是在同一个时间坍塌，随后暴露出一个空虚的总体。人的“此在”（Dasein）被掷回到自身，迫使其不得不关注驱动这无意义状态的真正动力——虚无。正因为深度无聊对应着“此在的一种本质性逼迫的缺席”，这就让海德格尔通过无聊来把握虚无有了可能。
最后，就在“有闲”背叛了“无聊”之时，无聊开始成为文学创作中一项不言自明的规则。一切都可以引起人的兴趣，一切都可以被任何人读到，一切都可以被执笔的人写出。文学中的这种无聊，不代表懒散，而是指向了古希腊人常说的“余暇”（Otium）。正是因为拥有余暇时间，人才能放空心思，木匠之子于连（《红与黑》）才能暂时静下心来，不再忙于投机与算计。无聊自身是对旧有阶级的一种反叛，它让于连和法布里斯可以将身份悬置起来，无论他们是否是旧秩序里互有区分的劳作之人与享乐之人，他们都拥有无聊的权利。司汤达笔下的“余暇”颇有康德无目的、非功利美学的特点，尤其是他的小说后半部写于连追求雷纳尔夫人的经历，亦能瞥见席勒“人的游戏冲动”的影子。尽管司汤达反对卢梭《社会契约论》主张的带有阶级条件的公民平等，他的《红与黑》却在处理“无聊”这一方面与卢梭的《忏悔录》有着诸多契合——于连在乡下陪雷纳尔夫人玩起了捉蝴蝶，就像卢梭跟着加蕾小姐去摘樱桃，紧随其后的是一场大胆的挑逗；于连最后鼓足勇气握住了雷纳尔夫人的手，卢梭在夏日黄昏徐徐降临之前，轻吻了加蕾小姐的手……这些段落无不发生在余暇时光。
无聊在爱情发生的那一刻，折射出的是现代个体生存深处的绝望投影。恰是因为这倏然而过的“无聊”，于连在结尾的一败涂地才会带出悲剧的落差。原本由“无聊”而始的故事，在经历了不同人物的得失之后，又以什么也没发生、什么都不重要的状态悄然落幕。“无聊”落下后激起的尘埃，具有一种静默而巨大的力量，就像福克纳援引莎士比亚所说的那样——“人生如痴人说梦，充满着喧哗与躁动，却没有任何意义。”
《无聊小史》文 | 周婉京
塞涅卡的无聊到了康德那里，因为与人的经验有关而得到限制。康德便用形式逻辑的理性概念建构了经验，以“不带任何利害的愉悦”来改写“无聊”，让审美活动成为一种无目的的静观。亦因于此，无聊就跟我们如何看待美有了直接的关联，不仅“美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体被设想的”，鉴赏本身也变成“不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力”。
在康德之后，叔本华和尼采将“无聊”与人的欲望连接到了一起。叔本华认为，悲剧的发生是源于人的欲望得不到满足，但欲望一旦得到满足，人就会陷入无聊，这让人的短暂一生总在痛苦与无聊之间反复摇摆。叔本华讲的是生命意志，尼采谈的是权力意志。尼采在叔本华的基础上，将无聊与人的感官并置起来，他在《反基督》一书中就以讽喻的写作风格表达了他对基督教伦理的恶心和痛恨；再到《查拉图斯特拉如是说》，恶心成为查拉图斯特拉必须要挑战的对象。在无聊与恶心背后，藏着尼采对基督教文明的批评——“文明”假意保障人的自由，实际却在限制人，它通过让人生活在特定范围内而令其意识到“欲望无边却无法满足，生命的本质就是痛苦”。
“无聊”进入现代社会的视野，实际上跟“有闲”这个词的普及有关。美国经济学家凡勃伦在1899年出版的代表作《有闲阶级论》中提出了“有闲阶级”的概念——有闲阶级通常指的是贵族和祭司阶级以及他们的大量侍从。“有闲阶级”真正开始流行是在19世纪初，伴随着资产阶级社会分工的需要，“有闲”成为了区分职业贵贱的首要标准。一个人在19世纪初有闲，那么就意味着这个人出身高贵，因为他无需通过劳动来谋生。而在“有闲”内部还设有另一个隐性标准——消费，凡勃伦观察到有闲阶级通常聚集在城市，这些人为了维持体面的生活会选择一种略微超支的“炫耀性消费”。他分析称，这不是说农村人口缺乏对体面的追求，而是有闲的城市人口天生渴望消费为其带来的自我满足。“炫耀性消费”带来的副作用是体面的标准被提高了，激发出更有钱的人想要更加体面的欲望。
“有闲”自这时起开始与“无聊”的本意分离，在进入20世纪之后，“有闲”彻底走向了商品拜物教和消费主义那一端。有趣的是，为了对抗有闲阶级的这一转向，存在主义哲学家开始反对人的异化，呼吁人应当退回到他的内心，去发掘那个不被消费所侵染的“自我”。这让萨特以《恶心》为题再论“恶心”成为可能，小说中的主人公最根本的恶心之感来自他对存在本身无意义的恶心。存在主义者的矛盾在于，他们意识到存在是无聊的，存在令人难以忍受，但他们同时察觉到这种意识本身也是无聊的。
另一个系统论及无聊的存在主义者是海德格尔。比萨特略早一点，海德格尔在1929年至1930年的《形而上学的基本概念》讲座中区分了无聊的三种形式：一、被某事搞得无聊；二、在某事中感到无聊；三、深度的无聊。这三种形式的无聊都经由主体筹划自身的活动处境而得到展示。海德格尔对前两种无聊都给出了明确的例子，却在面对第三种“深度无聊”时驻足不前。
在深度无聊中，我们为无聊本身而感到无聊（Esisteinemlangweilig）。德语的“es”在这里是一个不定代词，可以用在“（它）下雨”这样的句子中。然而如果有人用“es”来问你究竟“什么下雨”，你就会被他的话问住，因为“es”这个词本身不具体、不可捕捉、无所不在，又从不显形。对于这种最彻底的、无法言明的无聊，海德格尔没有给出任何例子，原因是他认为这种深度无聊剥夺了我们所拥有的一切。在这种无聊中，有意义的事物并非一个接一个地丧失价值，而是在同一个时间坍塌，随后暴露出一个空虚的总体。人的“此在”（Dasein）被掷回到自身，迫使其不得不关注驱动这无意义状态的真正动力——虚无。正因为深度无聊对应着“此在的一种本质性逼迫的缺席”，这就让海德格尔通过无聊来把握虚无有了可能。
最后，就在“有闲”背叛了“无聊”之时，无聊开始成为文学创作中一项不言自明的规则。一切都可以引起人的兴趣，一切都可以被任何人读到，一切都可以被执笔的人写出。文学中的这种无聊，不代表懒散，而是指向了古希腊人常说的“余暇”（Otium）。正是因为拥有余暇时间，人才能放空心思，木匠之子于连（《红与黑》）才能暂时静下心来，不再忙于投机与算计。无聊自身是对旧有阶级的一种反叛，它让于连和法布里斯可以将身份悬置起来，无论他们是否是旧秩序里互有区分的劳作之人与享乐之人，他们都拥有无聊的权利。司汤达笔下的“余暇”颇有康德无目的、非功利美学的特点，尤其是他的小说后半部写于连追求雷纳尔夫人的经历，亦能瞥见席勒“人的游戏冲动”的影子。尽管司汤达反对卢梭《社会契约论》主张的带有阶级条件的公民平等，他的《红与黑》却在处理“无聊”这一方面与卢梭的《忏悔录》有着诸多契合——于连在乡下陪雷纳尔夫人玩起了捉蝴蝶，就像卢梭跟着加蕾小姐去摘樱桃，紧随其后的是一场大胆的挑逗；于连最后鼓足勇气握住了雷纳尔夫人的手，卢梭在夏日黄昏徐徐降临之前，轻吻了加蕾小姐的手……这些段落无不发生在余暇时光。
无聊在爱情发生的那一刻，折射出的是现代个体生存深处的绝望投影。恰是因为这倏然而过的“无聊”，于连在结尾的一败涂地才会带出悲剧的落差。原本由“无聊”而始的故事，在经历了不同人物的得失之后，又以什么也没发生、什么都不重要的状态悄然落幕。“无聊”落下后激起的尘埃，具有一种静默而巨大的力量，就像福克纳援引莎士比亚所说的那样——“人生如痴人说梦，充满着喧哗与躁动，却没有任何意义。”
《无聊小史》文 | 周婉京
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